Savoir | 不只是一只白瓷：《白瓷之路》（The White Road）

不只是一只白瓷：《白瓷之路》（The White Road）

陳中芷

2016/12/21 10:05

身為陶瓷藝術創作者，德瓦爾想給讀者的不是關於瓷器的任何新知，而是一個敏銳的現代瓷人對他職業傳統的招魂之旅。

　　我們對瓷器的文化想像是傳統中國的，像宋瓷、元明青花，清初粉彩；對當代瓷器消費文化的印象卻是歐洲的，好比德國的邁森、英國的威治伍德、丹麥的皇家哥本哈根。前者擺在博物館裡供人膜拜，後者讓人顯示身份品味。瓷器工藝從中國沒落到西方崛起，從文化想像往品牌印象流轉，中間歷經千迴百轉，既是工藝技術與物質文化的交流，也是政治權力與慾望的張揚，更是商業貿易的縱橫往來，最重要的轉折，或許應該從法國耶穌會士殷弘緒的觀察報告說起。

德瓦爾的朝聖之旅

　　殷弘緒何許人也？這位耶穌會傳教士或許不如他的前輩利瑪竇、湯若望有名，但是他向耶穌會回報的中國書信卻影響了當時歐洲啟蒙思潮下的學者，特別是他對中國瓷器製作的報導。在中國陶瓷史上，殷弘緒被視為間諜不受待見，在歐洲瓷器史上，他卻是一頁傳奇。歷史教授羅伯特·芬雷（Robert Finlay）在他全球化研究的學術之作《青花瓷的故事》( The Pilgrim Art, Culturs of Porcelain in World History）中，殷弘緒是他下筆的源頭。而本書作者愛德蒙·德瓦爾也注定隨著殷弘緒，從景德鎮開始他的《白瓷之路》。

　　這兩位作者毫不意外地在標題中都用了「朝聖」的比喻，暗示了一場求索意義與價值的過程。德瓦爾搭上了《青花瓷的故事》書裡的脈絡，從它結束的地方，繼續歷史學者沒說下去的故事：歐洲瓷器產業如何逐步成長，將中國瓷器逐出了世界性消費市場。但是，如果你抱著閱讀瓷器史的期待來閱讀德瓦爾的白瓷之路是遠遠不夠的。

　　身為陶瓷藝術創作者，德瓦爾想給讀者的不是關於瓷器的任何新知，而是一個敏銳的現代瓷人對他職業傳統的招魂之旅。在本書，不管是煉金師與數學家的相遇，或者是貴格會藥劑師碰上擅長專利掠奪的商業天才，或者是極權獨裁下的倖存者，甚至是現代經貿競爭下的汲汲營營者，德瓦爾探尋的白瓷始終需要手感、觸摸得到溫度，帶著手工匠人的狂熱與癡心。他要的白，並不像傳統中國書畫裡那種運墨而五色具，不是單純指向純粹美學上的素色，而是透過社會文化的肌理，帶著典型的英式距離凝視各種純白中的政治操作，以觀照自己所追尋的素心白。

　　愛德蒙．德瓦爾的父親是坎特伯里大教堂院長，母親出身於著名俄裔猶太銀行埃佛呂西家族（Ephrussi family）。他五歲開始玩陶土，青少年期師事傑佛瑞·懷廷（Geoffrey Whiting）。懷廷是伯納德·李奇（Bernard Leach）陶藝工作室的門下弟子，這工作室與日本陶藝界淵源極深。十七歲時，德瓦爾以寫作申請進入劍橋，畢業於三一學院英國文學系，曾至柳宗悅民藝館修業兩年，在世界重大美術館開辦過不同主題的個展；而作為陶瓷教授，他還寫過不少教科書級的專業書。一九九八年德瓦爾為李奇出版第一本傳記，二〇〇七年再度梳理李奇與與日本陶藝的關係；如果說他之前非學院的陶瓷書寫是為了整理師承脈絡，這本《白瓷之路》就是他年近半百，盛名在身時，卻顧所來徑之作。

三個重鎮三段發展

　　德瓦爾以中國景德鎮、德國邁森、英國普利茅斯三個瓷器重鎮呈現三種工藝發展的類型。

　　在殷弘緒的敘述裡，景德鎮瓷器是以極高的效率，精細的分工，大規模集中製造的產物，但陶匠在沒有保障、沒有人道的生活條件下成為工作螻蟻。三百多年後，德瓦爾在景德鎮看到的景象並不遑多讓。殷弘緒筆下對中國匠人的悲憫，一樣出現在德瓦爾的行文中，不同的是，他還有藝術家的某種尖刻。他從明成祖的僧帽壺、大報恩寺的琉璃塔，貫穿到文革時代的工農兵，乃至毛澤東瓷像，不管是傳統中國還是當代中國的白瓷，都超過他的承受範圍。還沒到訪前，他認為中國的白瓷是簡約的，親歷夢土之後，卻讓他體會到這種簡約的背後其實有著太過龐大的集體，太過政治的操作。

　　隨著他的探訪，讀者看到製作流程裡的某些切面與細節。當代景德鎮的勞作持續以追求古玩的審美品味，榨出每一分勞動力，以一門心思全部技藝撲向逼真的臨摹仿作，創造出商品價值，整個經濟生態卻容不下個性化且具才情的藝術創作。

　　「發明於中國，發揚於歐洲」，這是二〇〇八年德國邁森慶祝歐洲瓷器發明三百週年時提出來的自豪語。

　　邁森瓷器的高嶺土配方到底是雀恩豪斯還是波特格研究出來的？這在邁森瓷器發明三百週年紀念之際重新爆發出來的爭議，對買家來講其實無關要緊，但是對物質文化發展史來說，卻有歷史詮釋的重大意義。

　　雀恩豪斯受益於啟蒙文人思維，遊走四方，往來牛頓、史賓諾沙與萊布尼茲等學圈，精於光學與製造玻璃，擅長提問與實驗分析。一六九六年他在薩克森強力王奧古斯都資助下，帶領一個研究團隊，研究一切奧古斯都要求的項目，特別是瓷器。一七〇一年波特格以失敗煉金師的身份加入團隊。根據一張原始實驗記錄，一七〇八年一月十五號實驗室做出第一批硬胎瓷器，同年十月九月燒出第一只真正硬瓷的歐洲瓷杯—兩天後雀恩豪斯去世。再次強調這些年份，是因為這涉及到一種歷史詮釋和一份永遠的遺憾。

　　從一七〇一到一七〇八年這段時間，殷弘緒還沒開始回報他對中國瓷器製作的觀察，瓷器在當時的歐洲充滿了神秘的光環，而這個實驗室卻獨立拆解了困擾歐洲百年之久的中國瓷器秘方。他們靠的並不是波特格的奧術點石成金，而是以最笨的方法窮究一切可能，透過一項一項排除比對成分的實驗，反覆操作出來的結果。雀恩豪斯與波特格的合作，足以呈現舊時煉金術所累積起來的知識與技術操作如何受到啟蒙思維邏輯分析的提煉，轉向現代科學。而邁森瓷器日後不但改變了中國以瓷器、生絲和茶葉出口的國際貿易生態，也改變了歐洲的餐桌文化。這些影響才是邁森瓷器所謂「發揚於歐洲」揮灑出來的自豪之意。

　　波特格自有他傳奇的成分，邁森瓷器發展的三百年歷史裡需要傳奇故事。從一開始邁森瓷器工坊就屬於薩克森王室，隨後歸於德意志帝國，即便在東德共產黨專政時代，也依然是國家級重點文化工業。在王權帝國時代，邁森瓷器發明人是誰，一點也不重要，一切榮耀屬於王。東德時代，勞工農民至上，不允許抬舉貴族，波特格被揀選出來，強化了他的歷史角色，卻因此隱沒了邁森瓷器研發的現代性意義。而如果不是雀恩豪斯死得過速，當年邁森第一批瓷器究竟會以波特格還是雀恩豪斯之名來命名，恐怕還是未定之數。三百年後，他的孫輩也不用奔走呼籲為他正名。

　　德瓦爾在他的追尋裡，花盡心力挖掘這些被檯面上勝利者所掩蓋的沈積，給予相匹配的歷史篇幅，不只是雀恩豪斯這個角色，還有一位寂寞的貴格會藥劑師威廉·庫克威爾茲。

　　人人都知道威治伍德，知道他的炻器，知道威治伍德瓷器工廠的流水生產線打敗了中國景德鎮精細的封建分工，但是很少人記得庫克威爾茲，這位英國瓷器真正的發明者。

　　雖然殷弘緒的書信發揮了他的影響力，但是在普利茅斯，沒有窮奢極侈的國王，沒有煉金大奧術，有的只是貴格會養成的敬謹與藥劑師訓練所具備的化學知識，以及對大地礦物靈敏的嗅覺。歷史學者對景德鎮敗給後來追上的英國斯多克城可以有很多說法，但是在德瓦爾的故事裡，卻只用對待瓷器碎片的態度就道盡了其中的關鍵。

　　庫克威爾茲收藏分析瓷器碎片，每個碎片的裂口都是靈感的來源，相反的，景德鎮卻沒人關注那些淹到腳目的碎片，充其量當作建材再加以利用──這就是兩者競賽一開始本質上的差異；相同的是兩者對待底層勞工的態度。說到底，景德鎮的陶瓷製造是當作技藝而不當作一門科學知識，代代以不落文字的家傳秘法相傳。

　　相較於德國邁森，英國威治伍德瓷器晚了半世紀，也多了半世紀去適應現代化的工業操作。不同於邁森瓷器一直受到政治權力的全力支援與保護，威治伍德瓷器是私人企業，靠著商業資本累積與專利權爭奪的手段不斷地壯大發展。它是現代意義下的陶瓷工藝，再無神秘與傳奇。

二十世紀革命浪潮下的瓷器

　　但現代陶瓷工業就因此再無話可說了嗎？不，二十世紀革命浪潮下的瓷器發展依然令人驚心動魄。猶太人菲利普·羅森塔爾（Philipp Rosenthal ）成立的現代瓷器公司，達豪集中營裡的阿拉赫瓷廠，甚至是經歷戰爭與文革，一切都碎掉的景德鎮如何重振，都是德瓦爾朝聖之路的途中風景，也是現代瓷人必須翻過的另類山頭。

　　羅森塔爾與包浩斯設計學院合作，設計出足以代表二十世紀現代主義的瓷器作品，以純白、幾何線條聞名於世，它的簡約是現代工業化的簡約，符合以鋼鐵機械象徵進步的時代氣氛，卻不再具有手作溫度。羅森塔爾的瓷器是包浩斯對現代設計界影響的例子之一，更貼近普羅大眾的消費能力，更能反映市民階級品味，它能在短期間大量製造品質穩定的產品，讓「有錢就可以買到品味」成為可能，挑戰了過去貴族領導品味流行的階級限制，而它所帶來的轉變是不可逆轉的。

　　其後羅森塔爾因猶太血統在納粹時代被迫放棄整個企業所有權；而納粹掌權後，匯集德國頂級陶瓷廠的各級人才，成立了阿拉赫，致力於製作代表德意志靈魂的白色瓷器，單看募集的瓷廠名單就令人咋舌。這個瓷器廠幾乎可說是希特勒愛將希姆萊的私人作坊，替他增進往來酬庸的籌碼。二戰後期戰線吃緊，瓷廠專業勞力不足，還強制徵用集中營裡的猶太囚犯，以確保生產始終不輟。戰後，那些被徵召的瓷廠慢慢恢復自身的運作，甚至連羅森塔爾家族也拿回了經營權。但是阿拉赫這個瓷器廠不單是廠名標誌，所有與黨衛軍、納粹文化相關的陶瓷作品都從市面上消失，就連舊貨古玩店裡也難見蹤跡，只剩那些生動吸睛的動物瓷偶，藉著不見經傳的小瓷廠悄悄流通。德瓦爾透過奧地利社會主義者漢斯·藍道爾在劫後餘生寫下的書信，見證了這個被刻意遺忘的頂級陶瓷廠。在藍道爾回憶錄中，瓷廠裡的囚犯即便連拉趟媒車、聽一回收音機都是日常勞作裡的小確幸。

　　戰後東西德分裂，邁森瓷器工坊歸屬於東德政府，一九五五年在國際共產黨友好合作計畫下，東德政府派出邁森瓷器工人協助中國重建景德鎮瓷器廠，一直到一九五九年中蘇關係中斷，東德工人撤出。爾後景德鎮開始製造毛澤東瓷像。

　　就這樣，一個極具觀察力的耶穌會修士、一個死得太快的啟蒙數學家、一個失敗的煉金師、一個成了鰥夫孤獨一輩子的貴格會藥劑師、一個熟稔現代專利戰的商人、還有一個從滅絕裡看到小確幸的繪師，都被德瓦爾召了魂，說了一個關於瓷器由東往西，又回流向東的故事。

德瓦爾的白瓷

　　這不是一般陶瓷愛好者的淘寶之旅，也不是歷史學者旁觀式的探究，這是德瓦爾追尋的故事。在多層次的故事軸線下始終不散的低音，是德瓦爾對自己創作之路的回顧，也是本書的第四個主軸。他就像雀恩豪斯、庫克威爾茲一樣，一步步摸索著前進，從製作杯碗瓢盆開始，漸漸走上獨具個人風格的大型白瓷裝置藝術。

　　透過五只珍貴白瓷器的獲得與給予，讓這場波瀾壯闊的朝聖之旅同時成為他的學習之路，每一段探訪都讓他找到「同伴」，重新看到純粹與堅持。就像他從二〇一二年開始的一系列白色瓷瓶的創作，在不斷反覆製作大小瓷瓶中，去探究現代瓷器製作和時間的關係，再次思考瓷器之所以為瓷器的存在意義。德瓦爾相信藝術家會透過作品成為某種人，真正藝術品會讓你成為更好的人。而白色同時也是一個通往自己重新出發的方式。

德瓦爾作品：「琥珀眼睛的野兔」。

　　德瓦爾擅長大河劇般的寫作，在他上一本長篇家族傳記《琥珀眼睛的兔子》中，藉著日本江戶時代的根付微雕，寫盡一個猶太家族在歐洲反猶主義下，歷經百年風華而後浮遊離散的滄桑。《白瓷之路》是他第二本大河作品，同樣具有從一沙看世界的穿透力，傳統與現代、東方和西方文化交流的大視野。

　　德瓦爾敏銳的感官能力不斷反映在本書的敘述中，特別是藉著他的手感觸覺去推進故事的發展。對譯者而言，這種極具特色的寫作風格並不容易掌握，尤其本書不管是地理空間還是歷史時間橫跨的幅度都很大，容易失之斷裂。而最見功力的翻譯挑戰或許是作者徵引的殷弘緒書信集。

　　殷弘緒是受過完整訓練的耶穌會士，以西方知識系統的眼光去觀察充滿地域性格與方言行話的中國城鎮，寫作對象是遠在他方同知識系統的神父，對現代中文讀者來講，他的書信集是不容易進入的文本。而書信本身又經過多方傳抄轉譯成各國語言，每種語言譯本內容皆有出入，中文坊間可查考的卻只有節譯本。本書譯者林繼谷參考了中英德不同譯本，加上自身的古典中文能力，翻寫轉譯作者的徵引，逼近當時的語境，不僅展現出對中文書信典章的駕馭能力，同時還調合多重地域與跨時代不同的敘述風貌，增加了全書的說服力與流暢度，也增添了本書中譯本的風采。