The orbiting station is maneuvering. At 17 we will have 30 seconds of levitation.

Don’t forget it!

—Solaris（Tarkovsky，1972）

　　歌舞片給人一種錯覺，幻景凝結時間，浪潮般湧上又退去，電影的視聽素材溢出原先鋪展的現實，虛妄之相得到暫時的諒解。美國歌舞片傳統與大量的顏色和誇麗的場面調度脫不了關係，只要想想文生‧明里尼（Vincente Minnelli）的《花都舞影》（An American in Paris，1951）的幾個片段就知道了。這次，達米恩‧查澤雷（Damien Chazelle）帶來的是一場風暴，層層包裹典型故事的內核，把城市愛情上升至奇觀層次。本文從單一片段出發，試圖釐清在觀影當下不斷困擾著我的過剩感。而電影在商業上的成功是不爭的事實，如果真要批評它，就得審視大眾文化產品現今的整體樣貌。限於篇幅，於此僅先對較局部的美學面向作出回應。

　　《樂來樂愛你》（La La Land）有著清晰不含糊的主題，城市人的庸庸碌碌、現實與夢想的相互傾軋、感情中的遺憾等，反映了人之常情的各種面向，而若把影視消費視為對「常情」的一種供需關係，便不難想像，電影的商業性質即是訴諸相差不遠的故事內核，選用不同的敘事涵包裹核心，輪轉增生出各種人物、場景、情節。比較吸引我注意的，則是電影偶爾透露的懷舊：失去觀眾的爵士樂、關閉的電影院，乃至對經典電影的引述。

　　引用並不是任一種電影的特權，但引述往往能拓寬該部電影的可能意義，產生延伸的語境，甚至自我反思電影風格與電影媒介的問題。即有論者指出，《樂來樂愛你》與經典電影一一呼應，例如，片頭的公路片段指向高達（Jean Luc Godard）的《週末》（Week-end，1967）中，那驚世駭俗的超長平移段落。然而，採取同樣的符碼（鏡位、攝影機運動、音軌設計、光線、色彩等）是一回事，在結構設計甚至是意識形態的考量是另外一回事。公路上的塞車潮或許是現代的奇觀病徵之一，然而，比較完整的說法已指出，高達拍它以完成影片整體結構的重要局部演練，透過刻意平版化的場面嘲弄/否定人物的心理深度。查澤雷在片頭安排的車陣歌舞，對我而言，比較像是一語道出關於洛杉磯的成名夢與其隱約的矛盾，而接下來的故事即開展於此前提之上，去分析《樂》整體與局部的構成方式會是有趣的習作，但確定的是，它顯然沒有要與後福特時代扁平虛無猥褻的中產成年男女對話的意思。相反地，男女主角Mia和Sebastian都是有血有肉、易於引導觀者認同（換句話說，可愛至極）的夢想實踐者，他們在世間常情裡奔波著，宛如曾經活過、觸擊觀眾情感記憶的角色。

　　而我認為，電影中最值得深究的引述—也就是，真正在敘事中具有實質功效的引述—實屬男女主角與尼古拉斯·雷（Nicholas Ray）的電影《養子不教誰之過》（Rebel Without a Cause，1955）的邂逅。

　　此故事段落大略從Sebastian到達戲院，Mia在一場食之無味的晚餐中默默掙扎開始，而後Mia毅然離開餐廳，直奔電影方已開始的影廳。她站到大螢幕前找尋Sebastian，臺下觀眾困惑回望她。從螢幕看向觀眾席的取鏡，一方面精巧設計「尋人」一景（我想觀眾都看見「螢幕對面」觀眾席上的Sebastian了！），同時隱約地、視覺上地點出Mia的星夢所涵括的「螢幕—觀眾」抑或「舞臺—觀眾」的基本關係。下一個畫面，則是從Sebastian的視角，看見Mia的身體與大螢幕上James Dean所飾演的Jim Stark短暫疊合，兩個鏡頭形成一組「螢幕（《養子不教》（經典電影）／James Dean（明星象徵））— 人物（尋人的、尚未成名的Mia）— 觀眾（暫且處於被動的，包含Sebastian）」的巧妙層次，即成為電影後續兩人感情軌跡的重要線索，他們相互成為對方的觀眾，檢視與分享彼此生涯追求的標的，並在關鍵時間點上產生挫折與衝突。此刻，《養子不教》還只是提供聲光的背景裝置—Sebastian和Mia藉天文館乍暗的一景正要接吻，螢幕卻轟然撕裂，影院大燈兀然亮起。

　　電影膠卷燒毀，引述卻不因此中斷。Sebastian突發奇想，兩人彷彿接續電影終止之處，直接前往《養子不教》取景的天文館，徜遊於與老電影相呼應的場景之間。而一段暫時的失重時刻，更讓兩人與室內星空融為一體。《養子不教》中，宇宙初始的模擬影片所造成的視聽刺激，應現了青少年殊異的神態，有人略顯驚嚇，有人則表現得若無其事，但肯定的是，眾人著實被眼前的模擬幻景吸引了。查澤雷則創造另一版本的幻想：畫面從實景轉換成動畫，Justin Hurwitz譜出的夢幻曲調傾瀉而出，男女主角潛入另一維度的世界之中，此刻，電影冷不防地誘使觀者佔據《養子不教》中凝視星空的少年們的位置，相較於後者被超出有限經驗的宇宙氣體生成情狀所震動，《樂》的觀者則見證一副別樣的、將愛情與星象熔於一爐的想像圖景，亦彷彿選擇沈浸在一種當代大眾文化語彙的幻象之中。於此段落，《樂來樂愛你》同時展示經典引述與圖景再創的角色，以膠卷的壞毀做為契機，開啟觀眾與舊電影的另一可能性，或者，同一聲光裝置所引發的另類想像。

　　進一步而言，《樂》的星空段落，可說是整部電影「過剩」傾向，或是歌舞片過剩美學的縮影：不斷在一般場景中添加或旁生出幻景，例如片頭停滯車陣中的歌舞，或是Sebastian陷入溢滿紫色天光的碼頭歌唱一景，乃至五年後兩人偶然重逢所引燃的內爆般的影像串連。這部過剩的電影亦不排斥運用較為舞臺化的轉場，像是Mia首次見到Sebastian彈琴時，聚光燈分別投射在兩人身上的凝滯片刻。而甚至那些被影迷們所辨識出的各種「致敬」、「沿用」，或許都能被視為過剩傾向的表現。先不論導演意圖，我認為，除了上述從《養子不教》開展出的段落之外，《樂來樂愛你》的視聽風暴並不允讓自身與其他引述片段產生更細緻的對話。

　　《樂來樂愛你》幾乎橫掃各大電影獎項，它再次成功演繹的那受人喜愛、令人忘情的過剩美學對於美國／商業／大眾文化電影而言，可能造成什麼影響？或許也可以這樣問，它反映了現今電影產品性格的什麼面向乃至何種徵狀？我想，這個困難問題的簡單回應與基本反思，一部分即藏在李安去年問世的新作品之中：個人敘事不斷地公眾化與奇觀化，成為史詩與華麗特效的養分，戰火轉眼之間成了煙火，遠方的怒吼以歡呼之姿衝擊耳膜──或以《樂來樂愛你》而言，心碎與遺憾暫且拋上泛光的天際──故事含有陳舊的命題，然而經過層層包裹與掩護，最終拓印在巨大、清晰、「真實」的螢幕上。《樂來樂愛你》的光影風暴又一次提醒，面對影像的我們，好似依然處在星光天幕之下那各懷心事、躁動不已的青少年狀態。

電影資訊

《樂來樂愛你》（La La Land）—Damien Chazelle，2016