影片的第一組鏡頭：艷日高照，女人後背行囊，手提一把木椅，從平地走往山坡。她來到一棟簡樸住所前，替自己安置座位。《桑妲與安德烈》（Santa & Andrés）由是平靜地開始，接下來的三天裡，桑妲得看守被政府視為危險人物的異議作家安德烈，山下正舉行和平高峰會，豈能讓激進份子趁機煽動群眾。面天的空景晃入眼簾，飛鳥似乎比地表上的人自由得多，屋裡屋外的兩人無奈相視。

　　有一種電影，欲展示在威權體制之下，人際關係的如何可能及如何不可能，《桑妲與安德烈》即是這樣一部電影。在攝影影像佔據螢幕前，導演以文字簡短交代作品意圖穿透的歷史時空，簡單勾勒異議份子在1983年古巴的普遍處境。就觀眾的觀影經驗而言，黑底白字的說明當然屢見不鮮，重要的是，它填補了《桑妲與安德烈》前半部的戲劇張力，為虛構故事投定歷史的錨。那隻黨國權力之手，懸於兩人悄然質變的關係之上，直到電影末尾才真正親臨敘事現場，在那之前，男女主角彷彿身處氣旋的寧靜風眼——在暴力削身之前，好好的第一次也是最後一次認識彼此。

　　二種不可能的愛

　　如何鋪排桑妲三天的任務，考驗編導卡洛斯．萊丘加（Carlos Lechuga）對電影手法/時間延縮的操作。第一天，日照下的蒸騰空氣帶有緊張與困惑，桑妲被事先告知安德烈是名危險人物，她的真實所見卻抵觸她的印象，老作家看來無害而悲傷，唯一的生產活動似乎只有製作蜜餞。安德烈重複播送同一首歌，這是電影裡第一段美好的時光，「不可見」的微風與「聽得見」的微風交纏交融（女聲一直唱著：「微風⋯⋯，微風⋯⋯。」），對螢幕裡外的人而言，電影的聲軌喚起一席廣泛的物質記憶，同時漸漸鬆動戲劇場景中的焦慮氣息，或者說，桑妲與安德烈正準備遠離政治所施加的強迫對立，走往真實的、細節滿盈的相處關係。

　　第二天的午後暴雨進一步確認戲劇的方向，安德烈邀請桑妲到屋內避雨，進入房裡的攝影機遂揭露老作家的生活細節，尤其是牆上那張充滿反抗記憶的黑白舊照。而直到第三天，作家被男伴毆打，故事才發生決定性的轉折，桑妲從看守者轉變為親人一般的照顧者。於此同時，桑妲的處境也越發清晰，她的政治責任來自於一名她錯愛的男人，而她的孩子在幾年前被車輾過，意外後續亦不了了之。她與安德烈開始一段短暫的「假期」，然而，在假期尾端等待他們的，是兩種不可能的愛。其一，政府已經鎖定了安德烈，準備緝查出他秘密完成的新作品，而桑妲沒有選擇的餘地，只能重回起初的任務，政治的介入造就了第一種不可能的愛。其二，在桑妲渴望一真正依靠時，安德烈表明，自己只能愛上男人，即使兩人成為彼此的慰藉，這段情感終究面臨早已存在的邊界。

　　三種調度方法

　　值得注意的是，對於劇情的推演，導演亦以三種調度方法創造不同層次。首先，三天的看守大多由正反鏡頭組成，景框在門外的桑妲與門裡的安德烈之間來回變換，一方面凸顯對峙的戲劇狀態，另一方面經由展現細緻的面部表情奠定觀者對角色的印象。兩人起初的緊張關係亦不乏窺視，安德烈不時透過百葉窗觀察桑妲，在他將稿件藏匿於廁所時，正反鏡頭更是有效地劃分了兩名角色的位置，桑妲鬆懈的戒心，一部份來自於攝影鏡頭所明示的視線阻隔。

　　兩人的關係變化後，正反鏡頭幾乎消失，取而代之的是景框內的調度，大部分時候，桑妲與安德烈同時處於景框內，他們並肩說話，望向同樣一群人或同樣一片海，視野的一致化與情誼的發展密不可分。此處所指的視野同時是物理也是心理的，從對視到並肩而行，桑妲與安德烈在這個不自由的家園裡，短暫地結為同盟。

　　電影中最精湛的段落—第三種調度啟動之時—無疑是國黨警民前來安德烈家搜查作品。一組建立鏡頭後，從威脅、搜查到毆打，導演選擇一鏡到底，透過敏捷變換的視角，盡收各個人物當下的動作。不斷移動的鏡頭並不刻意製造「手持」、「晃動」、「混亂」等效果，反而強調其流暢清晰的視域變化，這種策略的好處在於，觀者已充分認得安德烈家門與前庭等空間，於是，長拍成為探索原有戲劇結構的利器，當鏡頭轉向門邊右側的廁所，等待警察完成搜索時，觀者只能—與安德烈並無二致—在原處不安地遙望，同時亟欲知道，作家是否把作品藏向他處。權力的出手亦取消了電影前半部的平靜，長拍所帶來的時空一致性，更加深故事在不同階段之間的對比。

　　「電影的運動來自於愛、走向政治。」這是巴迪烏 （Alain Badiou）的說法。影片著力於政治情境的方式之一，是刻畫主體之間或隱或現的張力。海岸邊，原先告訴桑妲他不會游泳的安德烈，一躍滑入湛藍的水。片尾的追逐顯然沒有捉拿的意味，只散發些許無奈卻命定的道別之感。或許我們可以這麼說，岸邊的桑妲與海中的安德烈，他們之間的距離凸顯某種形態的愛，也同時指向卡斯楚政權之下，某種形態的創傷。

電影資訊

《桑妲與安德烈》（Santa & Andrés）－Carlos Lechuga，2017

2017台北電影節