有些電影再次招喚關於螢幕的喻依：面向世界敞開之窗，在暗室裡靜止的觀者，牽攪入影像的運動之中，起始自身的認識論延展及心理活動。如果《山塵拂過童年牧歌》（Wolf and Sheep）令人恍然想起電影的陳舊比喻，一部份原因是，影片記錄的遊牧世界，不但供與一般觀者外於自我生命的異質經驗，敘事中的主角——阿富汗的山村民族——亦處於空間的不確定性中，在各事件中屢屢進行群體協商，並且唯有透過移動方能確認其生存範圍。在此，兩種運動平行生發：觀者在心理層次、知識經驗的位移，以及山村民族在地理層次、存在條件的位移。兩者交織生成作品的魔力。

        夏哈芭努‧薩戴特（Shahrbanoo Sadat）的首部長片，即令人驚艷地展現探勘劇情片邊界的意味。《山塵拂過童年牧歌》取材於一系列未出版的日記，影片也確實以類日記體的方式進行，導演選取每日的標示性事件，不刻意強調因果關係，而是基於時間流逝的必然性之上，串連所有事件並且逼視山村民族的具體細節。敘事的全知視野將山村大致劃分為大人與小孩兩個群體，群體間的交會點多半是衝突發生處，牧童失守，遭使羊群被狼襲擊，或者牧童意外擊瞎另一牧童的眼，種種有待大人世界調停的事故，皆如日記內的不完整篇章，在真正展開之前止步。導演不向我們所熟悉的寫實電影敘事模組妥協，原先各有機會成為推動電影剩餘篇幅的戲劇衝突，皆滾翻入更大尺幅的時間流逝之中。

        儘管如此，《山塵拂過童年牧歌》仍充滿劇情片導演的手痕，波蘭導演奇士勞斯基（Krzysztof Kieślowski）如是說：「紀錄片不再存在，因為你是帶著攝影機進入你無權進入的地方，這些親密的，人際關係的領域，是因無人窺見而成立。拍片拍了幾年，我開始明白這是個無解的困境。」當然，劇情片與紀錄片之間不存在孰優孰劣的比較，然而，透過奇士勞斯基的說法，我們能更加理解薩戴特在敘事手法上的選擇。首先，如果沒有精準的對白、最低限度的場面調度和表演設計，那座精美剔透的山村世界將不復在。另一方面，薩戴特避開清晰的戲劇結構，待解決的困境、影響故事進程的決定性事件，皆在影片缺席，結果是，影片的記錄性質浮現於螢幕之上。調度與記錄，電影的兩種傾向，在《山塵拂過童年牧歌》同時存在。在薩戴特構築的世界中，萬物皆找到它們最合適的位置，而又由於空間的開放性與人和動物的不斷移動，我們彷彿目擊一普世的生命狀態：薩戴特試圖捕捉各式「位移」共同含有的隱性結構。於此，在影片描寫的全景山村中，人與人之間寫實主義式的衝突被稀釋了。

        相較於人們無隱喻亦無象徵的生活，關於動物的謠言軼事，往往散發大於生活的張力。女孩的祖母為毒蛇哺乳；站立行走的喀什米爾之狼，褪去外皮後化作綠色仙子，種種奇幻敘事，懸置於樸質的日常之上。在〈為何凝視動物？〉（Why Look at Animals?）一文中，約翰·伯格（John Berger）談及，動物之所以能提供人與眾不同的陪伴，是因為動物緩解了人類作為一物種的孤獨（the loneliness of man as a species）。在《山塵拂過童年牧歌》中，除了生產與經濟關係之外，人與動物之間似乎保持一種更純粹的依存，動物亦走入敘事的層次，成為村民之間口耳相傳的奇談。

        而薩戴特透過貫穿整部影片的長拍與深焦，直接將之視覺化，夜裡，綠色女人走過山坡兩端，橫搖的攝影機並非見證者的視點，它不屬於任何「人稱」，就像白晝時，薩戴特的鏡位選擇，擺脫了「誰在觀看」、「誰在注視誰」等問題，換句話說，導演幾乎不賦予任何角色一主宰性的觀看位置，而是把觀看的特權交還於觀眾。這是電影寫實主義的信條之一，然而，我認為，選擇加入具有奇幻色彩的段落，並不影響整部影片的記錄質感，反而允讓觀者更加接近村人的存在狀態。薩戴特的山村裡，想像的敘事在夜裡陪伴著人們。

        影片中我們屢見不少漂亮構圖，在一個數十秒的長拍中，前景的牧童正談話，背景的牛在遠方甩動尾巴（再次，透過薩戴特的攝影機，萬物找到屬於它們的位置），在此我們看見時間，當然，也看見空間，原來對人與動物而言，存在可以單純到只是佔據一片暫且屬於自身的地方。也由於棲身的單純想望，影片的結尾變得突兀卻強烈，如初醒自樸實的夢，《山塵拂過童年牧歌》呈展的時光，終究朝向無止盡的位移，之於村人是現實，之於螢幕前的觀者，更像是一則寓言。

電影資訊

《山塵拂過童年牧歌》（Wolf and Sheep）－Shahrbanoo Sadat，2017