改編自皮耶·勒梅特（Pierre Lemaitre）的暢銷小說，《天上再見》（See You Up There）可說是今年最受矚目的法國商業大作。導演亞伯·杜龐帝（Albert Dupontel）喜劇演員起家，起初從戲院的獨角戲走紅，同時開啟自導自演的電影生涯，從蒙提·派森（Monty Python）式的《伯尼》（Bernie, 1996）、獲得凱薩獎最佳女主角和最佳原創劇本的《那一夜，我懷孕了》（9 mois ferme, 2013），杜龐帝發展出高轉速、亢進的表演和剪輯策略，並明證了一種在電影市場上具有可觀號召力的風格。從鉅額的拍攝資本，以及法國電影產業對這部影片的重視看來，《天上再見》標示了杜龐帝的創作高峰，在原著小說給予的框架和視野之下，他成功地將自身風格發揮到極致。

　　《天上再見》由一個高空俯瞰的鏡頭開場，降落在一戰尾聲的戰場上，暗示一全知的敘事觀點，但說故事的責任隨後由被審問的主角亞伯接手，透過他的追想，事件汩汩湧出，將他從地底救出的愛德華，失去了下半部的臉，兩名傷殘的軍人棲身於城市一角，而引發最後的慘烈戰事的巴德烈中尉，如今靠著濫埋濫挖殉國者的墓地致富。表象與真實之間的斷裂充斥在電影的各個段落：政府對戰後軍人處境的漠視、戰勝國的榮光、資本家橫行、藝術環境的改變，這一切虛浮的和過剩的，震盪著故事中人物的身體和感官。愛德華越發絢麗的變裝面具，則成為主導性的視覺意象，把一戰後的法國社會，轉換成帶有奇幻氛圍的寓言層次。《天上再見》的鏡頭，直到故事末尾才再次回到天上，尚未再見的，都還沉浮於地面上的時代衝突之中。

　　儘管《天上再見》具備「復仇」的類型感，復仇的概念在故事進程中不斷被稀釋。戰場上如死神般的巴德烈，最終只徒具暴發戶的猥瑣，亞伯和艾德華策劃的騙局，則更像對國家不公不義的反抗，牽扯入騙局的巴德烈，迎來再平庸不過的死亡。這是《天上再見》難得之處，從頭到尾，人物沒有被神格化，甚至亦不被塑造成典型的正反派英雄，他們反映影片欲批判的社會亂象，而正是由這些人物組合成的敘事，敞開了面向歷史的問題性視野。電影的開端透露討回公道的亢奮想像，復仇卻以最不顯眼的方式落實了，甚至再翻轉出另一層關於和解的難題。

　　父與子的和解，直到片末，好似都無法真正發生，無臉的愛德華，並沒有否決和資本家父親和解的可能性，但他們之間的間隙，絕不只源於童年生活，更來自戰後法國的畸形社會樣態，或者說表象和真實的斷裂，父親從競圖畫作中找見兒子的蹤跡，他的追尋卻如希臘悲劇一般，加速和實現了死亡的到來。電影最後，警官放走完成自述的亞伯，並說明他的兒子就是當時在戰地裡被巴德烈殺害的手下之一。父與子的衝突，最終被父對於子的死亡的哀慟所置換，《天上再見》說的不只是復仇和和解，而是戰爭造成的，兩代人的錯序離別和不復修補之傷。

　　關於一戰後的斷裂與和解，法國中生代導演法蘭索瓦·歐容（François Ozon）的《雙面法蘭茲》（Frantz, 2016），提供了可以相互對照的影像。重拍自劉別謙的《我殺的那位》（Broken Lullaby, 1932），《雙面法蘭茲》以一個德國家庭的視角，迎來一名謎樣的法國青年，並反覆探問、展示原諒的（不）可能性，不知情之下，父親透過殺死自己兒子的人來緬懷兒子，這代表一個無可寬恕的謊言，還是一種僅能如此的哀愁？而除了題旨的關聯，《雙面法蘭茲》利用黑白攝影創造的蕭索德國，刻意沿用劉別謙的那些緩長的窗邊攝影機運動，正好跟《天上再見》鋪張的色彩和場面，杜龐帝喜愛的順暢、快轉式的敘事手法，形成有力的對應。

　　於此，《天上再見》的小說影像化，就不僅僅在於杜龐帝忠實呈現勒梅特的文學母題了。杜龐帝的喜劇導演風格，確實找到一個能夠延展、形變的歷史介面，成功揉入悲劇式的人性關懷，並且賦予這部歷史作品可使觀眾共感的肌理。《天上再見》是一部並不難懂的電影，它想說的，都已清晰地呈展於銀幕上，限於商業電影的篇幅，《天上再見》雖然無法涵括小說裡所有錯綜複雜的轉折，也必須簡化對其他重要人物的心理描繪，電影構築出的地景——壕溝、社會邊緣人的閣樓、亂葬墳場、巴黎戰後旅館——已成功將觀眾帶領至一個似真非真的虛構世界。或許有人會不滿意它較為通俗、露骨的電影語言，但應該都無法否認，無論是《雙面法蘭茲》的最後，女主角凝視著馬內（Édouard Manet）的畫作《自殺》（Le Suicidé），或是《天上再見》中，愛德華在父親面前的向後一躍，那都代表當代電影對於回視戰爭、死亡與人性所表露的企圖。

電影資訊

《天上再見》（See You Up There）－Albert Dupontel，2017