《石榴的顏色》（The Color of Pomegranates）曾受2019年第 21 屆台北電影節數位修復單元選映，乃亞美尼亞裔導演帕拉贊諾夫（Parajanov）對 18 世紀吟遊詩人薩亞諾瓦（Sayat Nova）之詩作及生命經驗的詮釋與轉譯，開頭便以字卡明志：本片並不意圖「訴說」詩人的生平，反而大量運用吟遊詩人的符號與寓言傳統展現詩人的「內心世界」。

 

　　導演說話了：如果看不「懂」，也許是因為觀者對導演使用的符號體系不熟悉；但若觀者有意「解謎」，他也明白昭示了自己使用的「加密法」。符號、隱喻，沒有什麼故弄玄虛，只是導演與亞美尼亞創作前輩的致敬與傳承。

 

　　我特別有興趣的，則是這部電影因為大量的符號運用而造成的形式曖昧——「如詩如畫」，像詩，又像畫，那還是電影嗎？正因為這部奇怪的電影「血統」如此不純粹，與其他藝術形式交纏不清，反倒恰恰映照出我們對於「什麼是電影」的想像。

 

　　兩種符號運用：釀酒與牛飲

 

　　所有的溝通都需要「編碼」。語言是一種編碼，把「這對夫妻感情不好」用對話或者演員的動作呈現也是一種編碼，而文學上狹義的「符號（symbol）」亦是一種。

 

　　狹義符號的使用又分為兩種。一則借用經過長期發展的符號體系，在既有的共識基礎上進行創作；比如中國詩傳統裡，竹有謙虛之意、梅有堅忍之意。二則藉由情節開展、鋪排，使某個具象物件承載抽象意涵，而這個象徵意涵通常相較前者複雜，可能只在那一部作品裡成立；如《大亨小傳》裡告示牌上的一雙眼睛，就不是來自文學傳統，在小說中，它也因為與不同角色的互動發展出不只一種象徵意義。

 

　　在文學裡，長篇幅創作如小說、劇本更常見後者的使用，但短篇幅創作如短詩則更常使用前者，以便於在短小的篇幅內傳達最多的意涵。前者之妙在於有共識基礎在前，所以可以大量、密集的使用，如同牛飲烈酒的暢快；後者則擁擠不得，需要情節的細膩鋪排才能生效，經過釀酒般緩慢的熟成，雖然量少，但每一個都獨特且層次豐富。

 

　　套用到影像上來說，若廣告、音樂錄影帶、短片可以被粗略地歸類為短篇幅的作品，電影長片就算是長篇幅了。

 

　　《石榴的顏色》使用中世紀亞美尼亞吟遊詩人的符號體系，運用符號的方式更接近第一種。這是它像詩之處，是它向吟遊詩人詩歌致敬之處，也是它奇怪之處。

 

　　一部長篇幅的作品，卻用了較常在短篇幅作品中出現的使用符號的方法，就會造成「連續重擊效果」，像長時間的牛飲烈酒，令人目眩神迷、酩酊醺醺，T.S. 艾略特（T.S. Eliot）的長詩與大衛林區（David Lynch）的長片便給我這樣的感受，而《石榴的顏色》果然也如此。

 

 

　　形式傳統：作品背後的神性與人味

 

　　但再從另一個角度來看，《石榴的顏色》中大量、密集的符號使用不只來自詩歌傳統，也來自它在視覺上大量參照的繪畫傳統。

 

　　繪畫傳統中具有共識基礎的符號俯拾即是，狗有狗的象徵意義、蠟燭有蠟燭的象徵意義，坊間亦有許多「解碼」書籍。繪畫作為空間而非時間的藝術，也可以說是「篇幅短小」，只擁有小小一片時間切片，許多前現代或早期現代畫家便利用佔有畫面空間的每一個物件來盡可能表達最多的意涵。

 

　　為什麼文學與繪畫用起符號好像比電影更理所當然？並列比較電影、文學與繪畫的傳統與本質，答案似乎還不只在各藝術形式內部的「篇幅」差異中。

 

　　文學與繪畫傳統可一路追溯，穿越尊宗教性靈的中世紀與習慣象徵化儀式的前現代人類社會。電影再怎麼與前兩者關係密切，仍是工業革命後的發明、現代的產物。

 

　　在宗教與神祕學的領域，新年的慶祝儀式可以是世界緣起的重現，耶穌基督時常以寓言故事講道，一篇寓言故事即是由一組明確而固定的象徵構成，聖餐儀式中的餅與酒，無論是耶穌的寶血與肉身還是象徵了兩者，皆引導人們看見外於其表像的意義。浸淫其中的人們，熟悉具象與抽象的連結，自然勝於實用主義至上的當代觀眾。而對在當代欣賞文學與繪畫的人們來說，所認知到這兩種藝術媒介與符號使用的連結，也因此高於電影與符號使用的連結。

 

　　或許也是為什麼《石榴的顏色》時常被特別強調具有「具有宗教感／儀式感」。宗教與儀式是高度符號化的，而電影卻往往被認知為更世俗與去魅的。即便描繪的是宗教題材，宗教電影的性質與可以直接裝飾教堂的宗教藝術以及用於儀式中的聖歌、直接獻給神的詩歌也大不相同了。

 

　　再由這三種藝術媒介的創作過程來看，繪畫與文學作品無論風格寫實與否，「人」的介入總是被高度意識，所有呈現給觀者／讀者／聽者的造型、色彩、聲響、構句都出自畫家、文學家、詩人之手；但對電影而言，攝影機做為一個以「科學方法」紀錄的機械，取代了畫筆、鋼筆與聲帶，帶給觀眾更多「如實紀錄」的想像。

 

　　在繪畫裡，既然菸斗不是菸斗，只是「塗抹在畫布上、看起來很像菸斗的一些色彩」，那麼這些看起來像菸斗的色彩當然也可以寄寓別的東西。在文學裡，既然玫瑰不是玫瑰，只是「人類專斷地給予一種芬芳花朵的名字」，那麼玫瑰當然也可以代表別的東西。說到電影，這種連結與推論卻似乎不那麼流暢。

 

　　在電影裡，火車其實也不是火車，而是投影機射出的一些光。但百年多來，攝影機被認為保存了經過火車的太陽光，將它再次呈現於銀幕上，「紀實」功能被觀眾牢記在心——即便虛構的劇情片，也是「記錄」了曾經發生在攝影機前的表演，所以才有好多觀眾關心《色｜戒》露骨床戲的拍攝情形）——即便到大量使用電腦動畫的今日，大多觀眾仍然更習慣「銀幕上的火車＝曾經出現於攝影機前的火車」這樣的等式。於是，當銀幕上的石榴不只是石榴，我們說這部電影「如詩如畫」。

 

　　德國文學家萊辛（Lessing）從一尊雕像開始分析，寫了《拉奥孔，又名詩與畫的界線》（Laocoon, or the Limitations of Poetry），分析「詩」與造型藝術（即書中所稱的「畫」）形式本質的不同，以及適合不同本質的表現方法。而《石榴的顏色》作為一部電影，因為其使用符號的方式，時常被形容為「如詩如畫」，讓我們看見了詩、繪畫與電影的交會時的風景。我無意回答電影究竟能不能、該不該如詩又如畫，但這樣的交會，倒給了我們一個絕佳的機會審視符號在不同藝術形式、體裁中運用的差異，也審視詩、畫和電影如何能交會、又在哪裡互相分離。

 

 

 

　　靜止的影片或流動的照片

 

　　在藝評史漫長的討論中，關於藝術分類以及不同形式藝術之差異的分析豐富而精采。詩，尤其在 18 世紀吟遊詩人的語境下，經常被認為是流動的藝術，透過聲音與意義的先後順序傳遞訊息；而繪畫，被認為是造型藝術，在流動的時間中挑選一個瞬間，以一平面來表現，透過形狀、顏色以及物件相對位置的安排傳遞訊息。

 

　　而電影，作為一種較為複雜的混和媒介，同時包含了兩種表現手法。電影不但以投影平面上形狀、顏色與物件相對位置的安排與觀眾對話，也是一流動的時間藝術，有固定的時長、順序與節奏。

 

　　在我看來，《石榴的顏色》在具有雙面魅力的電影形式中之所以是一個異數，在於它不斷打破我對它與對藝術形式的想像：它有時靜止地彷彿拋棄了本身電影形式以及所借鑑的詩歌形式應有的時間藝術特質，有時卻又以自己的獨特方式提醒了我，這世界上沒有任何一種藝術形式——即便是被歸類於空間藝術、造型藝術的那些——可以真正脫逃於時間的因素的影響。

 

　　從大尺度來說，《石榴的顏色》隨著時間轉換場景，也未使用靜照，應是部隨時間流動、符合自己藝術形式想像的電影沒錯；但，從小尺度來說，它在一顆鏡頭之內或者一個場景之內，常常在敘事或者意義上並沒有任何的推進；因此，即便銀幕上的畫面確實在流動，它所造成的效果，或許卻與一幅靜止不動的圖畫更接近的。

 

　　如電影接近開頭時，俯角的鏡頭拍攝年幼詩人平躺在地，地面上、畫面下方的屋頂上皆擺滿了攤開的書本，風吹過、書頁翻動。在此鏡頭中，風的吹拂所帶來的畫面變化明顯地標示了時間的流動。然而，雖然這個鏡頭一直在動，它所要傳達的概念與視覺上的震撼，其實觀眾只要看個一眼就可以領會。

 

　　諸如此類的鏡頭，還真像是《哈利波特》裡面《預言家日報》上會動來動去的「照片」。這些會動的新聞照片增加了生動性，所承載的訊息量卻沒有因此增加，因此才會被認為是「會動的照片」而不是「短影片」。

 

　　拿《石榴的顏色》和蔡明亮的「慢電影」相對照，兩者恰好形成了一組對比。蔡明亮緩慢地彷彿靜止的電影緊緊地貼合著時間，觀眾難以預測銀幕上的人、事、物何時會打破他們規律的呼吸或者終於移動他們的手臂，也相對難以猜測他們的下一個動作，因此影片的流動性反而特別強烈；相對上，畫面上較常出現明顯變化的《石榴的顏色》，反而呈現出靜止感。

 

　　從這樣的角度來看，或許這就是為什麼帕拉贊諾夫談起自己常被稱為「詩之電影」的作品卻曾經說：「我最經常採用的是繪畫式的處理，而不是文學式的。」和它自身的電影形式不同，也和它所轉譯的文學作品不同，《石榴的顏色》的處理更像是靜止的繪畫。

 

 

　　靜止的畫框外流動的時間

 

　　不過，當靜態繪畫的呈現手法與流動的電影在此相遇，《石榴的顏色》不只衝擊了我對於電影或詩應當流動的想像，亦衝擊了我對於繪畫的靜止想像。

 

　　片中一個重複兩次、令我震驚的鏡頭是這樣的：一個裸體的男人平躺在黑色的臺上，他橫躺身軀的兩端分別站著兩個男孩，正鐘擺似地來回推送著一顆銀色大球。平台下，一隻似羊的獸趴著，獸的兩端亦站著兩個人，一人身穿黑袍，一人身穿白裙。穿白裙的人，舉著一支槍，忽地扣下板機。畫面右方的男孩攤開雙手倒下，大銀球仍然擺動著，而畫面右方，一襲白袍緩緩升起，漸漸遮蓋獸前方男人原本穿著的黑袍。

 

　　乍看到這個鏡頭的時候，我一度覺得這顆鏡頭和前述的繪畫式鏡頭不同，有出人意料的扭轉與發展；然而，若仔細探究，白裙人手中的槍一直在畫面中可見之處——正如俄國文豪契訶夫（Chekhov）所說：「如果故事中出現手槍，它就非發射不可。」這個鏡頭，其實仍然不能算是有在單一鏡頭內發展敘事或意義的推動。

 

　　但是，它又為什麼讓我這麼震驚呢？因為這個乘載了豐富符號的鏡頭在電影裡只出現了短短數秒，而在觀看這個短短數秒的鏡頭時，我還沒來得及看見畫面上有槍，開槍事件就發生了。

 

　　這顆鏡頭，提醒了我，即便繪畫時常被強調只記錄了一個瞬時的「定格性」，畫面上的訊息在空間中發展出一套相對的關係、不隨時間改變而發展，但觀者在觀看繪畫或任何近似於繪畫的東西時，卻從來不可能真的將一個瞬時「盡收眼底」。

 

　　觀者觀看繪畫的時候，依然存在著「觀看順序」的時間因素。這樣的順序是由創作者在形狀、顏色與分布上的安排，與觀看者身上各式各樣的因素共同協商而成。我沒有看見槍，或許是因為被擺動的銀色大球吸引了目光；對大銀球較沒有興趣的觀眾，或許會先看見槍，並因此意識到開槍事件對這個畫面來說的必然性也說不定。但儘管觀者面對繪畫時的「觀看順序」因素是協商的結果，不若時間藝術中的順序與節奏屬強制性安排，本片中開槍鏡頭與我的互動，仍然反映出我們在觀看一幅「靜態」畫作時，從我們身旁經過的時間。

 

　　同時，這顆鏡頭也凸顯了電影作為時間藝術的特質：若這一顆鏡頭所呈現的畫面，真的是一幅畫，那麼即便這幅畫並不選擇捕捉開槍的瞬間，只要觀者在畫前站得夠久，終究會看見畫面上那隻極具威脅性的槍；然而，在電影中，一個畫面被看見的時間是固定的。許多電影創作者便時常利用電影這樣的時間特質，搭配畫面上的形狀與顏色引導觀眾對一個畫面投注更多的注意力，或者刻意讓觀眾模模糊糊彷彿看到了些什麼卻又看不清楚。

 

　　就這個層面上，電影作為時間藝術對於節奏的控制也因此被凸顯了出來：即便在具有繪畫性的片子中，節奏的安排仍然影響著一幅畫面在觀眾眼中可能造成的效果。

 

　　《石榴的顏色》在我看來確實如它所被加上的形容詞那般「如詩如畫」，既帶有詩的流動性，也帶有畫的靜止性，在電影的雙面性中穿梭於兩者的交界。一部電影所能帶給觀者的啟發時常多樣而出人意料。《石榴的顏色》對我們的意義，也可以包括它對我們的提醒：提醒我們重新思考何謂流動、何為靜止，並看見流動中的靜止與靜止中的流動。

 

 

 

電影資訊

《石榴的顏色》（The Color of Pomegranates）－Sergei Parajanov，1969