文｜蘇致亨

 

　　玉峯影業與湖山製片廠

 

　　林摶秋下定決心，集資超過新臺幣六百萬元（約為今日新臺幣五千五百萬元），要開展臺灣的電影事業。占地超過三萬坪的湖山製片廠，等於是把一座荒山蛻變成臺灣的好萊塢影城。山路迴繞，出入片廠需仰賴載運煤礦的「五分仔車」，從鶯歌鎮出發也得花半個鐘頭才能抵達，因此大家都說來玉峯拍片如「赴道場修行」。湖山製片廠由林摶秋仿效日本東京寶塚製片廠設計而成：有一座攝影棚，一間技術館，館內設有洗印部、錄音室、剪接室，甚至有一整間鐵工廠，另外有數間教室、餐廳和學員宿舍男女各一幢，與臺灣公營片廠相比是有過之而無不及。

 

　　玉峯從一九五七年開始招考演員，分成臺中和臺北場，先辦的臺中場有多達一千三百人應試：基本體格檢查後，要在排排坐的考官面前念臺詞、做表情，還需參加筆試，現場有如大專入學考試。最後從數千名至少有高中學歷的應試者中，只選出二十人做為第一期學員。其中有後來仍活躍於臺灣影視圈的李玉芬，以及之後赴香港，分別改名為凌雲和韋弘發展的龍松（林龍松）和小林（吳東如）。正式開課後，林摶秋只破例多招收一名年僅十五歲的埔里姑娘，也就是日後有「臺灣第一美女」之稱的「寶島玉女」張美瑤。

 

　　當年在玉峯受訓宛如接受軍事訓練。學員李玉芬仍記得：宿舍甚至配有舍監，要大家嚴守分際，女生平日戲外嚴禁化妝，異性學員間不得私下獨處。一早，舍監就會來吹哨子叫大家起床：升旗、早操、吃早餐。早餐總有林摶秋母親醃的冬瓜配粥，也有人趁假日到鶯歌國小旁的雜貨店買肉醬、花瓜來加菜，一餐席開四到五桌。九點整開始上課，在興建攝影棚時期，眾人還得每天從山下擔二十個磚頭上山。用過午餐後，下午、晚上再繼續上課。師資全是一時之選：林摶秋教表演、身兼顧問的張文環教文學、呂泉生教聲樂，師承日本現代舞之父石井漠的李彩娥教跳舞，更請郭芝苑指導樂隊並替電影配樂，另有化妝、交際舞和電影概論等課程。

 

　　每當有人問起林摶秋，怎麼不藉此豐厚資源拍攝國語電影時，他只回答：「我拍電影是要讓鄉下種田種得很辛苦的阿伯、阿嬸看，看國語他們也看不懂，當然是拍臺語片。再說，國語我自己也不通。」林摶秋對於臺灣本土文化的堅持，從公司名稱和標誌設計也可見一斑。「玉峯」，取自「玉山之峯」，與「台藝」影業一樣，代表追尋理想的本土精神。更有趣的是，玉峯影業的英文名，用的是臺語發音的Giok Hong，而非國語發音的Yu Feng；相較之下，何基明的華興則是以Hua Shing標識，更曾在電影本事旁附注國語讀音的注音符號。

 

　　玉峯影業的創立，可以說是昔日「文化仙」在二二八事件後的東山再起。張文環曾撰文期許臺語影壇的文化使命：「製片者應該考慮到臺灣在世界文化界所站的位置和所負的使命，由此我們可以知道我們臺灣應該持有哪種道德觀，於此，我們須知觀眾所要求的東西，同時也會知道必須提高臺灣的文化水準和社會道德。」只是底片和電影器材託人從香港進口過程曠日費時，為了不讓眾人閒著，林摶秋決定先導演一齣「Operetta」—古裝臺語歷史歌劇《鳳儀亭（貂蟬）》，做為攝影棚落成的開幕典禮首演。

 

　　「這無疑是臺灣文藝復興的好兆頭。」張文環在《鳳儀亭》的本事中寫道：「藝術文化，是培養客觀性批判力最好的方法，能客觀地批判自己，這才是人的完成，才算做了真正的善人。」在《鳳儀亭》中，貂蟬聽命王允，離間董卓和呂布後自刎的戲碼，對張文環而言，就是在藉劇中角色的內心兩難，刺激眾人反思：「自己個人的修養，在乎批判自己，所以自己本身無論如何總得認識自己民族傳統的文化，臺灣的文藝復興，其必要性，亦在於此。」林摶秋更將這一齣臺語歌劇定位成「我中華民族」的現代式改良「國劇」。

 

　　時任臺北市長的黃啟瑞，來到湖山製片廠看過上午李彩娥舞蹈研究所的學員呈現和下午《鳳儀亭（貂蟬）》演出後，力邀玉峯眾人再到臺北永樂戲院（即昔日曾演出《閹雞》的永樂座）加演《鳳儀亭》。沒想到，一九五八年十月，《鳳儀亭》上演之際，卻正好與香港邵氏的彩色電影《貂蟬》撞期。玉峯的臺語歌劇《鳳儀亭》，不只由郭芝苑指揮的樂隊現場配樂，全劇三幕八場，場景幾無重複，戲服也全數新製，相當用心。即便對手只是一齣舞臺劇，香港邵氏對玉峯也絲毫不敢輕敵，從東南亞調集十二支拷貝，擴大上映和宣傳規模，免得已砸重金拍攝的彩色國語電影《貂蟬》，票房會被玉峯這齣臺語歌劇《鳳儀亭》所代表的「臺灣文藝復興」潮流給沖垮。

 

 

　　壯志未酬的玉峯影業

 

　　好不容易，同樣趁著《底片押稅進口辦法》的機會，藉香港影業進口的電影底片終於抵臺，林摶秋決定首先推出賴耀培編劇的諷刺喜劇臺語片《阿三哥出馬》：「用新奇的手法畫一幅人生的沉浮圖」，「希望對臺灣的電影界，貢獻我們小小的力量，跟各位先進共同來發展電影藝術。」

 

　　沒想到，《阿三哥出馬》竟遭新聞局電檢處百般刁難。電影從一九五七年七月第一次送審，拖到一九五九年才終於獲准上映。電影內容在描寫原任師公的男主角張三，中了愛國獎券後，竟妄想競選市議員，過程中笑話百出，最終人財兩空。林摶秋回想起這部創業作，「實在有夠可憐，檢三四遍攏不過，被人剪得爛糊糊」。光是片名就被刁難有「親印」嫌疑，當年臺灣與印度交惡，電檢處就罵：「片名取作阿三哥，就是印度阿三的意思。」這令林摶秋頗無奈：「確實不是那個意思，我們臺灣人沒人在說印度阿三，那是只有你們外省說國語的才有這種說法。」

 

　　被刁難的不只有片名。最慘烈的，莫過於片中原本是安排阿三哥競選「和平市」議員。「和平」兩字，在那時局也不巧犯忌。只因為中國共產黨宣稱要以「和平攻勢」來「和平解放臺灣」，蔣介石直斥「和平」是種「謠言」，所以只要片中出現「和平」字樣的片段，就一律被電檢處視同「親匪」，要全部剪掉。林摶秋大感不滿：「我女兒讀師範大學就在和平東路，我的事務所也在和平街上，和平這詞本身又沒什麼壞意思，大家不都愛好和平嗎？」但「不行就是不行」，慘遭硬剪。林摶秋只好把片中所有的「和平」片段，全部花錢改作「延平」重拍才能交差。就連電影出現乞丐也不准，只因為「臺灣不能給人壞印象」。好不容易上映後，還因為男主角張三是師公的設定，「減低道士之聲譽」，被道教會投訴到警備總司令部檢舉，最後必須調回重檢。

 

　　原本拍臺語片只是想「爭一口氣」，沒想到出師未捷，創業之作竟被剪得面目全非。從此，林摶秋拍片變得謹慎，只能夠拍「透明無色」的電影，因為「那時候國民黨絕不准你有『色』，你如果拍紅的，共產的，有三條老命也不夠死；如果拍黑的，那時候流行，但流氓崇拜主義不能拍；黃色的也不能拍；就只能拍透明的，就手巾拿來哭不停那種的」，而且偏偏「哭得越凶越有人要看，要不然就是做那種『空空肖肖』的戲。」雖然遭受敵視，甚至被貼上「帶有思想色彩」的紅色標籤，林摶秋仍不由得替臺語影人抱不平，感慨他們受限劇本難以發揮：「實在說，臺語片的俳優（演員）真有那麼差嗎？」

 

　　即便對電影檢查和觀眾口味感到灰心，林摶秋還是堅持電影「要大眾化才對」。林摶秋對觀眾的尊重，從他寫過的一篇報紙投書就能感受得出。他說他當年這樣寫道：「請觀賞臺灣電影吧！雖然臺灣電影還很青澀，但沒有比這個更便宜的電影了。付個三元五十錢，就能對導演從頭批評到腳、對演員的演技批評到體無完膚，沒有比這個更便宜的電影了，所以請盡情觀賞吧！同時，你的自尊心─或者說尊嚴，也會跟著提高的喔！」

 

　　林摶秋也點評日本導演大島渚等人在一九六○年代的新浪潮電影：「依我在看，這樣的電影敢有好？他們的電影我看起來沒戲肉、沒場面，實在說，看不太懂。」在他看來，「電影不就要做一個讓人能感動的，就是我剛才說的要大眾化。」所幸，玉峯的第二部作品，改編自張文環短篇小說〈藝旦之家〉的《嘆烟花》，上映後叫好又叫座。電影分做上下兩集，不只捧紅女主角張美瑤，更實現張文環的期待，擔負起引領文化向上又能兼及大眾性的文化使命。只可惜影片已經佚失。

 

　　素有「寶島玉女」美譽的張美瑤，也繼續領銜主演玉峯一九六○年推出的第三部作品《錯戀》。電影自日本作家竹田敏彥一九三九年的小說《淚的責任》，以及一九四○年松竹拍攝的小說同名電影改編，劇本原名《一粒母心萬點情》，又稱《一馬兩鞍》。《錯戀》在一九六○年首映後，也在一九六六年重新剪接，以更通俗的片名《丈夫的祕密》重映，國家電影中心現藏有此版本拷貝。

 

　　片中張美瑤飾演的女主角麗雲，是因為命運捉弄而難以脫身酒場的煙花女，獨自撫養著她與初戀情人的孩子愛松。電影開始，麗雲巧遇昔日女中同窗秋薇，意外發現入贅到秋薇家為婿的秋薇丈夫，竟是她另一位軟弱的舊情人守義。秋薇苦於不孕，守義則誤以為愛松是他與麗雲的孩子。昔日同窗與舊情人重逢，不只展開一場錯綜複雜的愛戀關係，更論及婚姻中的個人如何處理自身和對方歷史的課題。

 

　　這種「苦情女」與「無能男」的組合，是文藝臺語片的經典套路。《錯戀》更因精確且耐人回味的影像細節，晚近備受影評和研究者重視，躋身華語電影兩百大之列，獲譽為「臺語片的傑作，臺灣影片的珍品」。最受討論的，是片中一顆長達三十三秒的「固定景深長拍」鏡頭：前景兩個流氓坐在車內靠在椅上翹起二郎腿。從另一側車窗看去，麗雲及友人自遠而近、自小而大地奔近。麗雲彎下身，靠在車窗，懇求兩位流氓：孩子生病，能否改日再見？後景有抱著愛松的幫傭，中景則有男性路人走過，看著眼前這場好戲。流氓們拒絕，車子載著麗雲開走後，觀眾才發現，原來鏡頭內還藏有左鄰右舍孩童們的觀望。麗雲備受他人眼光指點的委屈，也就無言地「形象化」出來。

 

　　之所以能完成這麼一顆饒富細節的鏡頭，除了林摶秋的場面調度功力外，也有賴玉峯攝影設備的進步。林摶秋透過美國西電公司的香港區經理，率先進口臺灣第一臺德國製的三十五釐米Arriflex IIA攝影機，以及美國Bell & Howell的Eyemo 71 QM攝影機和全套配備，才有辦法在《錯戀》拍出三十三秒的「長拍」鏡頭。此外，其他精采的運鏡調度，也奠基於玉峯相關器材和移動車軌道的一應俱全。同一時期，何基明也剛從日本進口新藝綜合體（Cinema Scope）寬銀幕電影的製作設備回到華興，搶在一九五九年，由弟弟何錂明擔任導演，推出臺灣第一部新藝綜合體寬銀幕喜劇電影《無膽英雄》。

 

　　當林摶秋準備和導演白克合作玉峯的第四部作品《桃花夜馬》時，林摶秋更出資贊助張美瑤到臺北的威廉英文補習班學英文，甚至計劃要派她赴日，與日本日活影業當紅大明星石原裕次郎等人合作拍片，要將張美瑤打造成為臺灣第一位跨越華語語系的國際巨星。然而，無論是林摶秋的玉峯，或是何基明的華興，兩人的遠大前程，卻都在一九六○年代幻滅。

 

 

　　理想幻滅的臺語電影夢

 

　　臺語片第一波高峰的頹勢，出現在一九五九年，到一九六○和一九六一年則更顯嚴峻。先前因教育部影輔會的支持和《底片押稅進口辦法》的「漏洞」，臺語片在一九五七和一九五八年的年產量都分別有六十部以上。然而，這個數字到一九五九年就跌了三成，剩下四十餘部。一九六○和一九六一年，更只剩下二十餘部。既有解釋多將臺語影壇這波製片潮衰頹，如林摶秋玉峯和何基明華興的倒閉，歸因於個人或個別企業的經營不善。但若拉高視角，俯瞰結構面，我們會發現，除了個體原因外，總體制度環境的惡化，可能更是導致臺語影壇在一九六○年代一度走向低潮的關鍵。

 

　　教育部影輔會的裁撤，正是一大主因。一九五八年七月，行政院長俞鴻鈞下臺，閣揆一職改由副總統陳誠兼任。同年十月，陳誠不顧總統蔣介石反對，以曾任北大校長的梅貽琦，取代原本較親「CC派」（中央俱樂部組織，中國國民黨派系之一）的教育部長張其昀─張重視電影宣傳，並在臺語片政策上，主張以輔導取代禁止。同年十一月，行政院下令裁撤影輔會，並將電影輔導業務，從教育部移交到新聞局電影檢查處。新聞局電檢處為同時辦理檢查與輔導工作，提出組織改組需擴增人力預算的修法要求。

 

　　然而，以CC派為大宗的立法院卻與國民黨中央不同調：CC派立法委員希望電影輔導事業續由教育部辦理，但行政院和國民黨中央卻堅持移交。因此，占據立法院席次優勢的CC派立委，決定阻撓新聞局請增人力及預算的組織法修法之路。改組願景無法如願，新聞局電檢處就只能在不增加人力預算的前提下接手業務，可想而知，最後實際情形就是只能維持原檢查任務，新移入的輔導業務則多遭擱置。

 

　　原先教育部影輔會時期不分語言別的「國產影片」相關輔導措施，移交到新聞局電檢處後，「國產」二字都被改為「國語」，對於臺語影業的輔導即被取消：如《國產影片獎勵辦法》在一九五八年被改成《獎勵國語影片辦法》，新聞局長沈劍虹更在一九六一年指示要替該政策籌辦頒獎典禮，此即「金馬獎」的由來。當香港影業一九六○年再次向國民黨請求協助，召開的「輔導港臺影業貸款製片辦法草案」研討會，最後也將相關辦法名稱定為《輔導攝製國語電影片貸款辦法》，同樣將臺語片排除在適用範圍以外。

 

　　至於關鍵的《底片押稅進口辦法》，根據研究者鄭玩香查找到的檔案，一九五九年，在國民黨主掌文化事業的中央第四組總幹事屠義方曾表示，「以往在教育部時期因為押片制度，使臺語片得以發展，現輔導工作已移新聞局辦理，臺片輔導即告中輟，且應對臺語片進行嚴格審查。」可見，國民黨也清楚臺語片是因《底片押稅進口辦法》才能迅速成長，便修正該法，使得臺語影業再也無法藉此進口免稅底片，成為影響臺語影壇製片環境的最關鍵因素。少了免稅優惠以後，製片成本直接提升，投資臺語片不再是那麼容易就能回本的事。更嚴重的是，失去這個進口底片的合法管道後，就連要去哪裡找底片，都成為臺灣電影從業人員的一大難題。

 

　　攝影師林贊庭記得他在一九六一年拍臺語片的時候，「開拍前一日，老闆先交給筆者一千呎裝的柯達Plus-X黑白底片共兩千呎，以便分成六卷，供攝影機使用，並強調臺北缺貨買不到底片，但已經託人尋找採購。」後來，「製片交給攝影師的第二批底片是柯達Background-X底片，裝底片的鐵盒外表也已生鏽，顯示這批底片應該已經過期。筆者雖不滿意卻只能勉強使用。」沒想到最後，「製片又送來Agfa NP-20、Rollei、Gevaert Gevapan等三種不同廠牌的底片」，幸虧林贊庭手上有一本《美國攝影師手冊》，才能查出各家底片的感光度，判斷各牌底片的適用時機。林贊庭的回顧，生動地表達臺語影業在一九六○年代初面臨「底片荒」的左支右絀，由此，我們也不難想像臺語影業只能無奈減產的困境。

 

　　做為臺語影壇兩大龍頭的玉峯和華興，在臺語影壇這波低潮中也無法倖免。一九六○年，玉峯的第四部作品《桃花夜馬》還沒拍完，林摶秋便決定停拍，宣告將暫停營運，無奈遣散所有師資和學員。玉峯編劇辛文亭決定在外自立門戶，執導臺語電影《生母奪親子》；有人去重慶南路開書店，慨嘆師生最終竟在一夕之間流離失所；有的女學員學了一身表演技藝卻失去舞臺，只能去舞廳當舞女陪酒；原是茶葉工廠童工的張美瑤，電影夢因而幻滅，從聞名全臺灣的女明星，一夕之間又掉落回埔里鄉下做裁縫。張美瑤自述，在那段期間，她從過往對明星頭銜的熱愛，一下子轉變為極度憎惡。

 

　　何基明的華興製片廠，也在一九六○年代遭遇嚴重困境。何基明的女兒何淑娟還記得，華興的全盛時期，員工多到過年做甜糕得用支木槳來攪拌，誰能想到最後卻賠得連祖產都拍賣掉了。何基明只能在一九六一年宣告華興倒閉，將職員相繼解散，製片廠也讓渡給親戚改做紙廠。深受父親電影夢影響的何淑娟，原本還考上國立藝專編導科，沒想到讀到一半卻連學費都快繳不起，在朋友支持下才辛苦將學業完成。畢業後本想拍電影，但迫於生計，只能在家人介紹下改到學校教書。

 

 

　　回首這段電影路，林摶秋曾表示：「這段路，就是等待咱臺灣人自己懂得拍電影就好，養成咱臺灣人自己會曉作臺灣電影，我的任務就到這裡……」面對曾遭受電影檢查刻意刁難，他也感嘆：「電影不是那麼簡單可以拍的，終歸是政治因素的緣故。」這一條臺灣文化人從新劇到臺語片的道路，不只展現出一股追求臺灣文藝復興的文化理想，也反映臺灣影劇與政治的關聯。只可惜，許多臺語電影人的理想，只能被迫在一九六○年代初期暫時畫下休止符。

 

　　這群「文化仙」過去面對企圖磨滅臺灣認同的殖民政權，選擇以戲劇演出「展演臺灣」，不只不想被日本人看輕，更懷著要將臺灣文化貢獻予世界的遠大理想。二戰結束之後，本來以為能歡天喜地地慶祝「光復」，碰上的卻是二二八事件的政治浩劫和另一個推行「國語」的殖民政權。即便如此，這一群「文化仙」戰後仍願意在中華民族的國族框架下，藉由電影藝術，追求一場本土文化向上的臺灣文藝復興理想。而且，臺灣文化從不是次一等的「本省文化」或「地方文化」，正如同臺語歌劇就是「國劇」，臺灣文化就該是能代表中華民國的「國家文化」。

 

　　抱持這一股理想的臺灣文化人，卻碰上此一時期只渴望「反共抗俄」並進行權力鬥爭的國民黨政府。對此，臺語影人雖然也曾經在國民黨政府為求反共，籠絡香港影人的制度縫隙下，找到得以進口底片、自主發展的空間，甚至能從美援對公營片廠的技術支持間接受益，自一九五六年到一九五九年，「借」來一段臺語影壇為期近四年的首波高峰。

 

　　只可惜，臺語影業的生存空間很快就在電影主管機關更迭後受阻。主事者先是從教育部影輔會與新聞局電檢處的「雙頭馬車」，變成只剩新聞局電檢處的「有檢無輔」；輔導原則也從「國產」電影不分語言一律平等，變成獨厚於「國語」的差別待遇。此一更迭背後，反映的是國民黨內部CC派與陳誠之間的權力鬥爭：從親CC派的教育部長張其昀遭撤換，到CC派為首的立法院拒絕配合電檢處改組修法皆然，臺語影人成為國民黨內部這次派系鬥爭下最無辜的犧牲者。臺語片從《薛平貴與王寶釧》掀起的第一波高峰也因此暫告中止，結束了臺灣電影本能走向產業化的曙光。

 

 

（本文為《毋甘願的電影史：曾經，台灣有個好萊塢》部分書摘）

 

 

書籍資訊

書名：《毋甘願的電影史：曾經，臺灣有個好萊塢》

作者：蘇致亨

出版：春山出版

日期：2020

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