一鏡到底的拍攝模式在前有《奪魂索》、《鳥人》、《維多利亞》等片早已不再稀奇，甚至《神鬼獵人》、《大事件》、《路邊野餐》和《屍樂園：髒比雙拼》等片，都在其中插入一段一鏡到底的鏡頭。但是《1917》卻善用了一鏡到底的攝影特性，讓兩名接到任務，橫越戰場的小兵故事充滿新意，創造有別於前人的影像新格局。

　　首先，山姆曼德斯（Sam Mendes）在電影開場，先讓觀眾接收到的訊息是一片長滿花朵的草原，這道訊息產生了兩個影像作用。一是觀眾先接收到看來欣欣向榮的草原美景，往後見識到戰場的死亡幽谷時，才能因此感受到視覺強烈的對比。第二是山姆曼德斯選擇將鏡頭逐漸往後拉，觀眾開始知道鏡頭外的世界有兩名正在休息的小兵，再隨著鏡頭的移動，觀眾逐漸獲得更多鏡頭以外正在發生哪些事情的訊息。也就是說山姆曼德斯懂得運用場面調度及鏡頭的封閉性，去運用與創造在敘事上的更多可能性。

　　同樣以鏡位主導觀眾視角的手法，在史考菲（Schofield）前去取井水時又用了一次，當觀眾跟隨史考菲取了井水，觀眾先接收到的訊息是史考菲轉身後面露驚恐的神情，當鏡頭移動後觀眾才知道布雷克（Blake）遭到刺殺。再如史考菲在運兵車上，運兵車突然停止不前，或是當他從河水進入森林後，一曲柔和的歌聲打破了銀幕的侷限性。山姆曼德斯一次又一次地創造景框外發生事情打破觀眾的影像認知。並善用銀幕的侷限性，決定了觀眾先知道哪些訊息，再以補述的方式給觀眾尚未說明的訊息，增加了敘事上的懸疑性。

　　上述打破空間及倒裝的敘事手法，侯孝賢和北野武曾分別在《童年往事》及《那年夏天，寧靜的海》嘗試過。不過有趣的是山姆曼德斯在空間的設計與運用之上，還加入了場景設計的巧思。

　　如觀眾在開場從一片美麗的草原風情，逐漸跟隨布雷克與史考菲進入一片泥濘的軍隊駐紮區，戰場的荒蕪與氣味開始漸漸在銀幕上散發而出。而艾林摩爾（Erinmore）將軍的軍情室與英軍壕溝備戰與戰勝者短暫休憩的景象，則產生上級軍官與下級士兵面對短暫勝利後在態度上的對比。當兩位主角離開壕溝進入交戰區時，山姆曼德斯交給觀眾的訊息是馬匹和士兵屍曝荒野的景象，就連交戰區的黑色泥濘、鐵絲網、烏鴉、蒼蠅、蛆、老鼠，甚至雨後的一攤水窪，都形塑了戰爭造就的地獄圖景。而交戰區的死亡氣息和英軍壕溝裡青年士兵的活力，又創造出另一種生命與死亡交錯的對照趣味。

　　不僅如此，電影兩段壕溝戲的空間營造又有一番對照趣味。前段史考菲在壕溝裡追著布雷克的擁擠與衝突，和片尾史考菲急著完成任務，必須穿過等著上戰場的士兵形成的空間擁擠，反而在壕溝的直線型空間上，營造出有別於前段壕溝戲的混亂，而以時間緊迫的緊張感填滿後段的壕溝戲。

　　當史考菲跨越壕溝進入前線交戰區後，空間由小變大，寬闊、綠色草皮的交戰區，和前段交戰區的死亡氛圍形成另一組對照組，彷彿是「尚未」和「已然」地獄圖景的預示。尤其觀眾都知道前線的作戰是德軍的陷阱，這道前文埋下的訊息，便在史考菲在前線壕溝的穿梭與彈如雨下的狂奔中，強化以及引爆了這層緊張感。

　　而就封閉空間而言，莊園和埃克斯特小鎮殘破的房屋與教堂，甚至是敵軍撤退後戰壕的死角，山姆曼德斯以建築物的空間特性，創造出「敵暗我明」的緊張壓迫感，加上攝影機貼近角色，增強空間的侷限性、縮限了觀眾的能見度，成功勾引出人類（觀眾）天生對未知的恐懼感。

　　尤其當史考菲下了運兵車，決定穿越斷橋時，山姆曼德斯翻轉了前文空間的運用方式。首先，一發發打在斷橋上的子彈首先打破了銀幕的封閉性，觀眾和史考菲皆不知狙擊手的位置，僅能隨著史考菲的經驗和視角引導觀眾。再如甦醒後的史考菲，走進仍在燃燒的殘破小鎮後，卻遭到敵軍的一路追殺，再次讓觀眾體會到身處寬闊之地的生命威脅性。這和前段故事史考菲與布雷克在開闊之地邊走邊聊天的空間氛圍運用手法大相逕庭。這層蔓延在影像各個角落的死亡氣氛，不只是山姆曼德斯嶄露他的導演才華，更是羅傑狄金斯（Roger Deakins）攝影功力的極致展現。

　　然而諷刺的是隱藏在殘破廢墟的底層，地下室似明似暗的燈火，孤寂的映照在年輕婦女與孩子的身上。那道看似隨時可能熄滅的燈火，卻璀璨的照亮了史考菲對於家庭久遠的記憶，和史考菲身上那張象徵家鄉情懷的照片相互輝映。若非遠處宛如提醒灰姑娘魔法消失的鐘聲，他差點便沉醉其中而忘卻任務。

　　對比遭到戰亂摧殘、死亡如影隨形的小鎮風貌，真正美好的家庭圖景，必須潛藏和苟活在死亡的陰影之下是多麼悲哀的事。就連撫慰人心的教堂，都淪落為戰爭醜惡面目的犧牲品，又是何等諷刺？

　　山姆曼德斯在《1917》中，充分的利用羅傑狄金斯的攝影長才與身為一流名導的場面調度功力，有限度的運用鏡頭的侷限性及建築物、地貌的空間美學，為《1917》看似簡單的故事文本，開拓了更多影像敘事上的可能性，成就了一部精彩且精緻的戰爭電影。

電影資訊

《1917》－Sam Mendes，2020