Uyongu Yatauyungana、矢多一生、高一生（1908-1954），鄒族人，曾任阿里山鄉鄉長，因白色恐怖遭到槍決。他曾經擁有三個名字，分別代表不同的族群認同與哀愁。他的兒子高英傑（Yavai Yatauyungana）在《拉拉庫斯回憶：我的父親高一生與那段歲月》的書中提到，他的父親曾在夜晚，掛在樹上扮成蝙蝠的模樣：臺灣人不是很像蝙蝠嗎？荷蘭人來就變成荷蘭人；明鄭來就又變成了明鄭人；清國來就改成清國人；日本人來，不得不做日本人；現在嘛，又要成為支那人了！

 

　　1936年，台中後火車站，靠近台灣人聚落的地方，有一座偉冠全台的劇場落成了。這座劇場有三層樓高，座位高達680席，可供戲劇表演及放映電影等用途，內部還有食堂、喫茶館及咖啡店等「摩登」設施，當時文人張麗俊稱：「其規模之宏壯華麗與東京寶塚無二。」──這座劇場就是台中吳家，吳子瑜所興建的「天外天劇場」。在當時是全台灣最華麗的舞台空間，也是屬於台灣人的表演娛樂場所。

 

　　但2020年，台中市文化局進行文資審議，認定天外天劇場不具古蹟及文資價值，劇場隨時都可能被拆除。

 

　　你以為是在講台語電影，其實是在講台灣人文化理想的破滅

 

　　那些殖民的痕跡，褪去了嗎？其實沒有。2020年，我們當代人還在「認同與記憶」裡掙扎搏鬥。今天我們評析的新書《毋甘願的電影史：曾經，臺灣有個好萊塢》，就是這樣的故事，一如蝙蝠、亦如天外天──

 

「咱本島人上可憐，連鞭（liâm-mi，一下子）日本人，連鞭（一下子）中國人：眾人吃，眾人騎，沒人疼。」（1989，侯孝賢導演《悲情城市》）

 

　　本書以《悲情城市》這句陳松勇的台詞，開啟了台語電影百年哀史。

　　日本時代，台灣島內開始進入「摩登時代」，許多時髦的新事物傳進台灣社會，包括電影。在日本殖民統治之下，台灣人一直夢想著「要拍自己的有聲電影」，但直至戰爭結束，都還只是一場夢。

 

　　到了戰後，很多台灣導演及製片躍躍欲試，想拍出非官方的「本土電影」，1956年《薛平貴與王寶釧》，由麥寮拱樂社的創辦人陳澄三擔任製片，以及台灣第一位到東京學電影的何基明擔任導演，上映後造成全島大轟動，上映後第二天創下單日觀影人次達12,235的驚人數字。也因為這部電影，開啟了台語電影的十三年黃金歲月。

 

　　但因為底片進口不易，所以電影人都是勒緊褲帶，想辦法在有限的資源條件下拍片。不久之後，教育部底下的電影事業輔導委員會，開放香港等海外片商，可以用免稅的方式進口底片。這樣突然開出的「後門」，讓台灣電影人找到一線生機，開始用與香港片商「合作」的方式進口底片，帶動台語電影的第一波高峰。台灣文化人林摶秋甚至在1957年成立「玉峯影業」，創辦「湖山製片廠」，網羅當時台灣文藝界第一流人才來培訓演員，例如張文環、呂泉生、郭芝苑及李彩娥（石井漠的學生，教舞蹈）等人。雄心壯志，就是要打造第一波「台灣的文藝復興」，以及「台灣的好萊塢」：

 

　　「我就毋相信講臺灣人佇臺灣拍臺語片，臺語片袂興起來。」（1958年7月7日，湖山製片廠落成，林摶秋致詞）

 

　　這一番話多麼震撼人心，但是非常可惜，雖然我們有這麼多優秀的文化人，卻也有個「遷占者政權」的國民黨政府。50年代末期政府廢除教育部的影輔會，電影改隸新聞局電檢處，該單位「只監管不輔導」，導致台語影業的生存環境惡化，玉峯與華興等因而接連倒閉，斷送了台語電影的第一波高峰。

 

 

　　「文化消滅」的國家級陰謀

 

　　但台灣電影人沒有放棄，仍然設法在嚴苛的環境中求生存。陸續更多台語電影誕生，1960年代是台語電影的黃金時期，當時台灣的好萊塢轉移到「北投溫泉區」，用北投的風光當外景，當地旅館就兼製片廠、攝影棚、辦公室與員工宿舍。1964年，台語電影一年可以拍出150到200部左右，甚至「超出香港產量」。

 

　　沒錯，當時台語電影業，完全不輸給香港，邵氏電影公司還要來台灣挖角導演跟演員，產量跟質量都非常可觀。但為什麼台語電影後來還是沒落了呢？到1970年代，產量更只剩下幾部片，而且被貼上「低俗、濫製」的標籤？

 

　　這裡先爆一個書中的雷（但讀者們可能都知道答案了），就是國民黨為了推行國語運動，打壓台語電影。先是將台語電影排除在輔導範圍內，再透過中影「大灑幣」式的投資，不計較成本地拍攝「健康寫實」及「民族英雄」等彩色電影，在資源及聲勢上壓過台語電影。再加上當時彩色電影開始流行，但拍攝彩色底片成本比較高，台灣影業難以負擔，都是以黑白電影為主，自然難以跟有政府撐腰的彩色國語電影競爭。

 

　　當台灣電影人在市場上用低成本拍攝黑白的台語電影，力圖迎合市場，掙扎求生的時候，親政府的文化評論者再回過頭來嫌棄台語電影「粗製濫造」，只能走向低階的市場。在這樣的負面循環下，台語電影從台灣人熱烈擁抱的文化之夢，變成了「次等的娛樂產物」。

 

　　這個過程，有沒有非常熟悉？凡從歌仔戲、布袋戲、台語電影、乃至台語電視連續劇，都是這樣被國家的文化霸權排擠，日居下流，最後導致這樣的文化藝術，甚至是母語認同消逝淪亡......。這無非是一場「文化消滅」的國家級陰謀。

 

　　台語，或者附著其上的族群認同、文化意識，始終被當成「方言、鄉土、台客文化」，主流文藝裡的台語想像，就是咀嚼檳榔的紅嘴巴及其吐露的三字經。這樣的位階想像，不就是一種「再殖民」或「內部殖民」的過程嗎？

 

 

　　未竟的國族，與被遺忘的恐懼

 

　　《毋甘願的電影史：曾經，臺灣有個好萊塢》講的雖然是電影史，但其實是台灣語言認同的故事。

 

　　舉個例子，美國迪士尼電影《可可夜總會》裡面最重要的概念是：「在墨西哥文化裡面，如果亡靈沒有後代子孫祭拜（或記憶）的話，那麼亡靈就會在世界上永遠消失。」其實不僅是墨西哥文化，全世界的民族與社群都差不多，華人講究的「慎終追遠」也是類似意思。

 

　　再如同電影《賽德克巴萊》，為什麼這部電影是一個里程碑？因為拍攝霧社事件的電影雖然很多，但是全程用賽德克語言，用賽德克精神來詮釋歷史的電影，這還是第一部。莫那魯道不再是一個「抗日英雄」，而是一個「真正的人」，一個為了死後走過彩虹橋回到祖靈之鄉的賽德克巴萊。

 

　　為什麼《可可夜總會》要拯救祖先的靈魂？為什麼賽德克人不惜犧牲生命也要通過彩虹橋？因為記憶與認同，母語與口傳文化是如此重要；因為脈脈相承的文化，是我們靈魂在世界上存在的座標，以及證據。我們的母語雖然沒有通行的文字（其實有台灣羅馬拼音，但遺憾尚未全面建制化），但其實有豐富的口傳文學、歌仔戲、布袋戲乃至各種母語文藝創作等等，這都構成了台灣人之所以是台灣人的文化迷因。

 

　　而台灣在距今一百年前──1920年，由蔡培火在雜誌《台灣青年》寫下「台灣是台灣人的台灣」這句話開始，就展開了百年的民族思索與掙扎。台灣人在歷任殖民政權、遷占者政權下，不斷抵抗，不斷反問自身，我們要怎樣的社群、要有怎樣的體制與國家？經過一百年的努力，目前只能說路阻且長，充滿被遺忘的恐懼，以及被中國併吞的焦慮。

 

　　我們是一個未完成的民族國家。直到2018年經由《國家語言發展法》，台語才獲得官方語言的身分，理論上去除了「方言」的歧視位置；而2019年，第一個以台語、「Taigi」為主體的電視台──「公視台語台」──才誕生。而這一步，竟然走了多久？

 

　　我們也是一個遲到百年的國家。

 

　　這是國族主義嗎？狹義來說或許是的。國族主義經常被誤解，社會學家也都是敬而遠之，但它其實也有非常積極且重要的一面，唯有國族內部達成共識，才有可能出現現代性的民主及社會福利國家。這本書擲地有聲之處，在於挑戰了許多我們被主流局限的迷思，是對殖民與遷占者政權控訴、最有力的呈堂證供。例如從60年代台灣人對於台語電影與明星的瘋狂，票房更足以打趴日、美、港的電影，可以反證台語文化曾經是「台灣共識」──台灣人起初並不親賤鄉土、崇中媚外，反而是很熱愛台語電影的，是後來被國家連同資本及技術擊潰，才淪為配角、龍套，甚至枝微末節的角色。

 

　　見微知著，從電影底片演變過程，看出對於國家霸權的反思，套句中國用語：「刷新三觀」，就是這個意思。

 

 

 

 

書籍資訊

書名：《毋甘願的電影史：曾經，臺灣有個好萊塢》

作者：蘇致亨

出版：春山出版

日期：2020

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圖片credit：yellowmo@flickr