在《浮雲》的前半段，有一段戲是這麼演的：

　　富岡登門拜訪雪子的住家－那是間租下來的小房間，儘管破舊，棉被、衣食還是有的，總能算個遮風擋雨的棲地。這時的雪子自力更生的過著生活，已然不再相信富岡，兩人的重逢並非愛意吞吐，日常的寒暄暗雜齟齬。聊到一半時，突然有位美國士兵來找雪子，雪子立馬拋下富岡出門陪士兵，兩人有說有笑的離開。 

　　雪子直到深夜才回來，富岡在家中靜靜坐著等她。兩人繼續交流著語帶諷意的言詞。當雪子提到了對這位年輕士兵的欣賞後，富岡問能否留下過夜，雪子立馬看出富岡並非一開始就想留下，而是出於男性的忌妒心及佔有慾，並出言指責他；富岡被批評得無話可說，留下幾句示弱的話後離開了雪子家。 

　　雪子在家中坐了一會兒後，立馬奔出門外想追上富岡，但並沒有追上他。

　　成瀨巳喜男善於捕捉人物枝微末節處，尤見於其對話戲的描寫，任何在角色上可延展為衝突的面向均充分發揮，對白外顯辭意與角色內在需求時刻的保持著衝突－無論明褒暗貶、委曲求全，甚而至詆毀自身求取道德自省式防衛；缺失了強烈戲劇動作，透過正反辯證維持張力的交談、行愛之名交投的惡語，是流竄全片的情慾脈動之根基；然而，隱於細膩的人物刻畫與對白角力下，精琢之處亦見於敘事上的技巧。《浮雲》絕非形式先行，核心必然為人物，但若細看，貌似精簡無跡的筆觸也存在幾處章法，它們潛行，使單一戲劇元素得以多面向伸展－日常生活的斷簡殘篇並非只能前行，亦能引領觀者隨之倒流，產生逆向的角色認同。

　　《浮雲》開頭採「從中間開始」之敘事，故事始於戰敗後的日本，採回憶體方式帶出在越南佔領地時期兩人初遇的回憶；事實上，全片也大量的使用此番「回溯」式的敘事模型，任往事無限膨脹，以至幾近吞沒現下。文首之情節，雪子貌似對富岡再無任何信任，她對富岡言語中的諷刺與其舉止暗藏的狡詐已了然於心，直至段落結尾時，觀者才看到雪子對富岡那依然懷抱的深情。成瀨選擇在情節結束時才讓雪子展露真心的理由，固然是使雙方言語交鋒產生層次感，使其轉折不止於「連續性」，更可令前段表層下沈澱的更大衝突浮現－禮儀之下隱匿芥蒂，嫌隙之下又竄伏愛意。

　　本段後的一場戲是雪子的表兄前來索取借用她的棉被和衣物，亦可作為例證。這場戲對敘事的進展效用不大，目的更著落於角色背景的描寫，然則除卻細節化雪子之後的角色處境外，也使過往發生的情節得到一聲鳴擊回扣。前段中，雪子對待富岡的執拗很大程度源自她已能處理得當自己的生活，並不虧欠富岡任何東西，若沒有真心的愛情，就讓她獨自的支配生活；表兄的出現卻對觀眾的角色認同曲線作出了背反－她仍依賴著他人的照顧存活。亦如電影後段，雪子來找富岡，到了場次幾近結尾時，才點明了來由，她懷孕了－衝突在初始時退居其後，等待角色交流結束，再以逆流之姿現行，點亮過往的情節。

　　並非意指統一使用本項敘事模型，而是指認慣用技巧，溯源式角色認同也帶出了本片另一項核心特色──「在一段情節中，重要的戲劇元素往往隱而不顯，儘管存在，卻未被直言」，它們緩緩沉積，等待繼後的發酵。不管是雪子穿戴著污姦她的堂兄送的頭巾、或是雪子與美國士兵的後續關係，初次登場時，都處於「延滯」的狀態，它們幾乎融於日常片段，使觀者不會意識到這些戲劇元素的伸展性，而這延滯在後往情節資訊供給時將築構角色認同之「逆行」，使觀者不再只順水推舟的與敘事繼續搖擺前行，而是隨著劇情推進，愈多情節出現後，我們會隨之審視過往情節時角色的心理狀態──因為當許多事情被言明後，往往使我們會站在不同的觀點看待角色們。

　　那這類處理會衰減我們所觀看的當下情節之戲劇性嗎？答案明顯的是不會，角色認同的回溯僅作為一項敘事輔助，成瀨壓抑當下情節戲劇元素在後續延展能力的可見性之技巧奠基於－這些元素確實是有理由延滯的，它們沒有顯露分毫的「藏」。每當首次被提及時，總被另一理由迅速覆蓋其後可能發生之變數，以暫時性的姿態融入日常－雪子第一次提起頭巾時，是因提及住所與天冷；美國士兵的首次出場，是被塑以如同對戰敗後日本女性心裡進行隱性施壓之角色；若將後段雪子拒絕富岡求歡時的一句「我不舒服」進行延伸，她可能不只是在委婉的拒絕富岡，而更是出於懷孕的身體不適。《浮雲》廣泛採取的敘事模型就像個倒扣的連環鎖，通往後續的戲劇元素隱而不見，面向過去的卻無限擴張。

　　隱匿的前行，卻無盡的向後，《浮雲》中的愛是齮齕伏地的，它們苟活；在此番敘事策略下，兩人無休止的爭鋒相對不只於滿足立即的戲劇性，將具備動能的元素平順化之虞，除卻連結後續，更是有效地將戲劇效能回扣過往情節。正因衰減現下，使往昔情節堆積著未來的垢物，這或許是《浮雲》的敘事結構提供的最大背反－「同時指向過去和未來」，儘管富岡與雪子不斷的「向前走」，仿若於執意對抗逆流江川，一切卻指向那已然不在場之處。

電影資訊

《浮雲》（Ukigumo）－成瀨巳喜男，1955