Savoir | 人生莫非《單行道》：《班雅明：多重面向──詹明信重讀班雅明》

人生莫非《單行道》：《班雅明：多重面向──詹明信重讀班雅明》

2022/04/16 12:00

《班雅明：多重面向──詹明信重讀班雅明》中文版書封。

文｜Fredric Jameson

譯｜莊仲黎

　　許多有趣的理由使人相信，《單行道》是班雅明唯一真正的（only real）著作。此書就像一盒應該貼上「小心！內含使人上癮的成分！」這個警示標語的巧克力。由於裡面的巧克力太多，無法一次把它們吃完，因此，你們陸續在取用這些巧克力時，就好像從舊紙盒裡取出一張張舊照片，而且心裡還納悶著照片裡的人究竟是誰？你們在《單行道》的每張照片上所消磨的時間，已超出自己的想像，而且還因此陷入莫名其妙的狀態。你們覺得這些舊照片還不錯，也就是你們在上面所看到的一切（choses vues），不過，這些畫面卻帶有可操作的辯證意象。如果你們認為這些舊照片只具有純粹的視覺性，而且還把它們和一些簡單的想法以及有趣的觀察相混淆，那可就錯了！更何況有趣的觀察就和詳細的描述一樣，不一定可靠！這裡所存在的，其實是一些已各自分離的、罕見而微小的、卻內含相互勾連之身心元素的事物。在《單行道》裡，危險就是各個完整的段落之間的裂口，無論班雅明多麼巧妙地處理其中的主題，也無法彌補這些確實存在的、非比尋常的裂口。它們與深淵無異，相當於某些非經驗性事物、靜止的瞬間和片刻，以及被抽離出來的東西。不過，它們卻不是夢之邏輯的跳躍（leap of the dream logic）、場所的變換、關注的喪失，或記述時注意力暫時的渙散。至於此書各個段落古怪的內容，則變成一些接連出現的奧祕。

　　你們在《單行道》裡所吸收的那幾頁，正好修正了你們跟閱讀及書寫的關係（在大大地違反你們的意願和認知的情況下），並使你們確認了這些內容所包含的危險刺激物（stimulant）。這種刺激物當然希望你們察知它的存在，並且會把你們的察知轉變成一種矛盾的隱喻，而使你們無法受益於抽象化，或受益於任何一種你們可能用來解釋某項操作或行動的思想。齊美爾著作的晦澀難懂始終是因為其中的經驗內容（empirical content ；也就是歌德所謂的「細緻的經驗主義」［tender empiricism; zarteEmpirie］），他雖盡力地分析論述一番，卻仍無法有條理地歸納那些經驗內容，這就是他所得到的教訓。班雅明在驅散一片迷霧的同時，也讓我們看到，齊美爾無法歸納的經驗內容正是波特萊爾文學的精確性（precisions）裡，最頑強、最具體的東西。城市依然存在於《單行道》裡，而且還扮演核心角色，然而，一種近乎諷刺的、德國哲學的深奧性，卻已向其對立面讓步。我們在《單行道》裡，非常專注地察看自己駐足停留的每一間店面的外觀。我們會一直堅持到最後嗎？

　　所以，《單行道》的內容—就像這個書名在某種程度上所暗示的—其實就是當時尚未成為班雅明寫作主題的遊蕩者，穿梭於城市密集建築群之間的閒逛，而其中的街道和巷弄則是「由工程師般的阿霞．拉齊絲（AsjaLacis, 1891-1979）所打通的（durchgebrochen）」。這句引言（出自《單行道》前面的獻詞）使我們想起，身為作家的班雅明對本身著作那種奇異的構想，畢竟在他的眼裡，人們在外逗留也是一種城市的復甦：人們已從傳統的都市景觀中，開闢出、或用堆土機修建出這條特殊的、全新的單行道。車輛在這些單行道裡朝著單一方向行進，或許它們正駛向（面向著從過往吹來的陣陣強風的）「新天使」（AngelusNovus）背後的那個未來。

　　《單行道》頭幾頁的內容確實讓我們聯想到，那是班雅明隨意對我們曾經過的建物和設施（加油站、釘有門牌號碼的獨棟房宅、公寓大樓、大使館和建築工地）之外部所進行的觀察，同時這樣的描述也促使他繼續敘寫這些建築無法直接被看到的內部，尤其是它們裡面的間室（早餐室、走廊、家具、地下挖掘工程，甚至是威瑪歌德故居的書房）。然而，我們眼前的一切，以及可能作為我們的目標或甚至終點的一切，卻未被揭露出來：這條街道是否終止於郊區的鄉間？它是否穿越整座城市？它是否受阻於某條更大的主要幹道，而屈辱地戛然而止？

　　實際上，《單行道》的最後一篇短文〈通往天文館〉（Zum Planetarium）似乎已超越城市的限制，而指出某種至今尚未被確認的東西。由於城市人口愈來愈多，隨之而來的便是建築物的擴增，大型啤酒館的林立，以及節慶活動和嘉年華會的蓬勃發展，但弔詭的是，人們的感官知覺卻對它們愈來愈沒有反應。班雅明在《單行道》裡寫道：「莎士比亞和卡爾德隆（Pedro Calderón de la Barca, 1600-1681）劇作的最後一幕，一再充斥著軍事戰鬥，『舞台便上演著』國王、王子及其侍從和隨員的『逃跑』。」

　　因此，《單行道》的城市漫遊在若干不同地方的駐足停留，從未符合任何適當而普遍的範疇。這種具有普遍性的範疇當然不是一組零碎的片斷；它不是歌德所謂的aperçu（依據歌德的用法，這個法文詞語乃意指人們在某個短暫的一瞥，而將內在精神性或所謂的「原型」［Urform ］具體化），也不是箴言銘句（不論尼采和阿多諾多麼仔細地察看班雅明的著作，並要求我們把他們以單一句子所完成的偉大跳躍，融入班雅明已完成的文句或段落裡），更不是細瑣的雜聞［fait divers］；因為，細瑣雜聞通常衍生自人們對某個事件，或某項行動那種充滿矛盾的議論）。歸根究柢地說，這種具有普遍性的範疇其實是一種沒有抽象概念的概念綜合體（conceptual complex）：班雅明偶爾會使用「理型」（Idea）這個柏拉圖哲學的核心概念，這似乎使他涉入一場和「理型」有關的運動，雖然這種運動在《德國哀劇的起源》一書裡，顯示為德國巴洛克時期所特有的一整個運動或風格，而且實際上還被賦予新的名稱，並被歸入智識史當中。班雅明認為，人們所獲得的視覺印象、所看到的、所描繪的種種、在日記裡所寫下的字句，以及順便注意到的東西，全都表現出波特萊爾所謂的事物之「現代性」（modernity）。「現代性」短暫易逝，而人們遠遠更難以掌握的，其實是波特萊爾（在〈現代生活的畫家〉［Le Peintre de la vie moderne］這篇文章裡）所同時強調的、構成美的「另一半」的永恆（that eternal “other half”）。正是永恆，把我們帶回到歌德的「原型」這個無關歷史的面向裡。

　　有時我覺得，我們最好把班雅明的寫作過程，理解為他在書寫某個決定性句子之前所做的準備（曾有人說過這句話：「作家就是一群熱愛句子的人。」）：畢竟意象式（非概念式）的遣詞措句可以修潤文字，而使其達到完善的境地。此外，我們或許還應該以其他方式來界定班雅明的書寫過程，並開始注意他針對一系列主題所寫下的內容：班雅明對一系列的、或一堆雜七雜八的主題的論述，含有許多彼此互不連貫的內容。這些零散的個別內容便透過本身的精確性，以及所捕捉到的乍現亮光來探問本身和前面那些主題的關係。

　　《單行道》裡的「拼湊組合」（assemblages; agencements）—以德勒茲（GillesDeleuze, 1925-1995）這個概念來形容《單行道》，其實還蠻貼切的—確實是班雅明的想法和著作所展現的一種形式：在《柏林童年》裡，這些「拼湊組合」已被主體化（subjectivized）為一種類似普魯斯特（Marcel Proust, 1871-1922）對於過往的召喚，因而使我們誤以為這是一部內容缺乏高潮的班雅明自傳。此外，班雅明在未完成的《採光廊街研究計畫》裡所寫下的大量文章，也是一些內容不連貫的段落的組合，不過，這種內容的不連貫性，卻被段落在形式上的連貫性排列所掩蓋：因此，只有當我們開始一一解析這些內容時，我們才得以窺見它們不連貫的基調，以及如插曲般的形式和本質。還有，班雅明在〈中央公園〉（Zentralpark）一文裡所蒐集的那些他人的言論或主張，正是他預先為日後所創立的、近乎任意隨機的文類形式所做的準備，而這種文類形式就是一種廢墟（ruin; Ruine；「廢墟」是班雅明在《德國哀劇的起源》裡所使用的關鍵概念）。這些班雅明從前所寫下、由某些單一主題的筆記拼貼而成、並已大量累積、且內容錯綜複雜的資料，便成為他日後撰寫《採光廊街研究計畫》的原始內容。由此可見，人們對班雅明著作的主題統一性的想像，雖可賦予他的書寫形式一種理論性建構，卻是虛假的、錯誤的看法。即使我們堅持，班雅明所創造的，是一種尚無名稱的特殊文類，或堅持班雅明在《單行道》裡，已將（尤勒斯［André Jolles, 1874-1946 ］所謂的）「簡單的形式」（einfache Form）發揮得淋漓盡致，卻還是無法確實抵制人們這種不正確的觀點。

　　班雅明為《單行道》所寫下的每一篇短文，就其本身而言，都是完整的，而且其標題也可以完全涵蓋本身的內容。但我要提醒大家，班雅明以文本和圖畫、圖畫和標題文字（caption），或詞語和音樂的雙重面向來進行他在此書的單元式寫作，往往是因為可為這些短文冠上可嘲諷地評論內容的標題，例如〈回來吧！一切已被寬恕！〉（Kehrezurück! Allesvergeben!）和〈注意台階！〉（AchtungStufen!）。至於〈失物招領處〉（Fundbüro）和〈無法容納超過三輛計程車的招呼站〉（HalteplatzfürnichtmehralsdreiDroschken）這兩篇的標題，則顯得更為不祥。〈無法容納超過三輛計程車的招呼站〉總共有三段，其內容都令人感到沮喪消沉：作者描述自己在等候公車時，一位女人在他身後不停地叫賣手上的報紙；雖然他當時在戶外，而且就在市中心，卻覺得自己彷彿置身於牢房裡。他後來夢見一棟簡陋的房屋，從這個令他難受的夢境驚醒後，他才發現，自己先前因為過度疲倦，而和衣倒在床上立即入睡。最後，從出租公寓的樓房傳來的那陣音樂，使他更直率地表達自己的厭世感：「那是為那些已配置家具的房間所演奏的音樂。有個男人星期日發怔地坐在房間裡，不久他便用這些音符點綴房間，就像用枯葉點綴一盤熟爛的水果。」水果的腐爛和樹葉的枯萎在這裡同時出現。三輛計程車均未駛離招呼站，等候它們經過的那些空蕩蕩的路面，也沒有向他這位一連面對三種情況的旅人預示任何吉兆，而他在招呼站的等待，卻發生了讓他感到不愉快的事。這篇短文使人們陷入沉思，而且還出現象徵性的發展：既然人們無法明確地談論它和思考它，就需要無休無止地解釋它。因此，這篇短文也變成一種類似（班雅明所喜愛的）猶太教哈希迪派傳說（Hasidic tales）的寓言故事（parable），只不過少了猶太拉比那種充滿教誨的結論。我們仍置身在城市裡，各大報刊的頭版每天都登載頭條新聞，計程車不斷地穿梭於城市各處，即使身為旅人的我們無法入眠，仍需要下榻在旅館的房間裡。

　　所以，《單行道》每篇短文之間的外在裂口，也會以雖不相同、卻類似的方式反映在每篇短文內部的疏離、間斷和不連貫性上。這種片斷性不僅存在於仍比較具體的文本和標題裡，也存在於支配著意象和思維內部的句法（syntax），以及真正之三段論（syllogisms）的類比（analogies）裡。

　　如果稍微過度的詮釋在這裡是被許可的話，我們可能想知道，是否我們的疑惑（以及班雅明的疑惑？）具有任何重要性？是否我們應該把在街道—在路面坑洞剛形成的街道—的行走或行駛，理解為一種步行的、或開車的漫遊？畢竟汽車一開始就出現在我們現代人的生活裡，甚至在未來主義者馬里內蒂（Filippo T. E. Marinetti, 1876-1944）眼裡，交通工具和速度就是藝術現代性真正的意符（signifiers）和運作媒介。但另一方面，人們在檢視商店及其招牌看板的步調，卻使他們想在城市裡採取更緩慢、更悠閒的移動方式，因此，他們根本無法想像一位握著汽車方向盤的遊蕩者！如果這裡有任何現代性的表徵，那它一定涉及班雅明和科學技術的關係，尤其是他和動態的機械裝置的關係（其中當然包括電影攝影機。我們只要想想維爾托夫［DzigaVertov, 1896-1954 ］透過攝影鏡頭所呈現的城市布爾什維克主義［urban Bolshevism ］的勝利之旅，就會同意這一點！）在此我想建議大家，把「現代性」這個獨特的概念，當作一種視覺影像的加速呈現，畢竟以更快的節奏所呈現的視覺影像，反而可以讓人們更專注地看到，自己閒逛的那個環境愈來愈細微的部分。（實際上，這大概就是班雅明在〈機械複製時代的藝術作品〉這篇著名的文章裡，對於電影的敘述。）

　　有時我們還不加掩飾地在外閒蕩流連，而我們從中所獲得的多重觀點，就會碰到班雅明所謂的「涉及空間的文句」（spatial sentence），也就是一種改變內容本身、更甚於改變其句法或寫作目標的修辭處理。

　　只有在公路行走的人，才知道公路的支配性力量，以及公路如何使遠方、觀景台、林中空地、全景風光，以及每一個轉彎處，出現在某個地區，就像司令官對前線的士兵發號施令那樣。然而對飛行員來說，那個地區只是一片展開的平原。

（本文為《班雅明：多重面向──詹明信重讀班雅明》部分書摘）