文｜Lance Esplund

譯｜張穎綺

 

　　藝術是一個還在發展演變中的故事。我聽過一則軼聞。一位住在紐約上東區公寓的富有女士在慈善義賣會上以五位數金額標下一位著名觀念藝術家的作品。在她成功奪標時，觀念藝術家尚未構思出他的這件創作，更別說完成了，因此這位買主並不知道自己買下什麼。後來藝術家到她家裡送交作品，他問她有沒有吸塵器。她忐忑又好奇地吩咐女傭拿來吸塵器。藝術家隨即打開吸塵器，就在她家客廳的中東地毯上把集塵袋裡的東西倒出來，堆成一小堆。他接著就告辭離開。

 

　　這位買主覺得她不僅被藝術家欺騙，還被愚弄了。她一狀告到義賣會主辦方，要求藝術家得用另一件藝術品來補償她或退錢。對方起初表示拒絕，但經過幾番激烈的爭論之後，他最後同意再去她家一趟。這回他用攝影機拍下他用吸塵器吸回地毯上的那堆髒物的過程。他也拍下那堆「裝置藝術」的照片，將之沖印出來交給買主。我記得整件事件就此圓滿落幕，這位女士心滿意足將那張照片掛在客廳牆上——離那堆髒物被倒出的位置只有咫尺之距。

 

　　這個故事很可能是杜撰的，但它說明了當代藝術領域的幾個課題：第一，一件觀念藝術作品可能只是一個概念，並沒有完成的實體，甚至還沒被寫在紙上，只存在於藝術家的腦子裡；第二，觀念藝術作品的一項功能可能是惹惱觀賞者，令他猝不及防、不知所措，令他吃驚，令他留神注意，令他感到不自在，令他用全新的方式來體驗藝術；第三，藝術家也許會刻意助長一位觀賞者的憤怒或慌亂反應，那些回應實際上也是他創作概念的一個部分。比方剛剛提到的這件作品若是作為一場互動式的行為藝術，參與者還包括了買主的女傭與家人、慈善義賣會主辦方、藝術家和他的代理人。

 

　　我可以想像美國觀念藝術家勞倫斯・韋納（Lawrence Weiner，一九四二年生）會樂見二〇〇七年在惠特尼美術館（Whitney Museum of American Art）他的回顧展「目之所及」（As Far as the Eye Can See）現場發生的一個狀況。某天上午，我去那裡參觀，目睹一位觀眾被守衛喝斥。這位參觀者剛剛毫無所覺地一腳踩進韋納的原生觀念（proto-conceptual）作品《一品脫的亮光白漆直接倒在地板上，任其變乾》（One Pint Gloss White Lacquer Poured Directly upon the Floor and Allowed to Dry）。此作品脫胎於韋納一九六八年展覽上的一段相同文句。韋納為了惠特尼美術館的這場回顧展，才按照文句內容完成實體作品：美術館地板上有一灘乾掉的亮光白漆（至於是不是他本人來倒的白漆，並沒有人知道）。守衛對那個參觀者大喊：「不能踩！不能踩！不能踩！」那人嚇了一跳，他先看向守衛，再看向自己腳下的白漆，隨即道歉：「我不知道。我沒看到。它周圍沒有繩子圍起來！」守衛嘆口氣，搖了搖頭說道（彷彿瞭然於胸）：「我明白。」話聲未畢，她已靠回牆邊。

 

　　我也可以想像，墨西哥藝術家蓋伯瑞・奧羅斯科（Gabriel Orozco，一九六二年生）要是知道在二〇〇九年紐約現代藝術博物館為他舉辦的回顧展會場上，他的一件雕塑曾被觀眾錯當成別的東西，他想必會一笑置之，把那件小插曲視為一件藝術品會有的生命常態。我在那次展覽會場，看到一位兩歲的小女孩興奮地撲向奧羅斯科的一件雕塑品，那個球狀物因此滑動開來。那件作品名為《重獲的自然》（Recaptured Nature，一九九〇年），是用兩個回收的卡車輪胎內胎拼組再充氣而成的球體，看來就像一個黑色大橡膠球。美術館守衛出聲斥責後，小女孩的父親隨即抱起又踢又叫的她離開展覽廳，母親則是一臉狼狽請求守衛網開一面。守衛對她叨唸要尊重藝術云云，兩人一起把看來毫無損傷的《重獲的自然》推回到原位。

 

 

　　有些人主張奧羅斯科的《重獲的自然》是一個經歷了「形態轉換」的物體，因為它是回收翻新的橡膠內胎被充氣為球體物。奧羅斯科這顆奇形怪狀的黑色橡膠球可有吸引人之處？也許有，因為飽滿的物體很好看。但整體來說，我覺得《重獲的自然》作為一件藝術品是了無生氣的——很可能這正是那個小女孩想要讓它滾動起來的理由。我可以了解她的這股衝動，我看著《重獲的自然》時，也很想踢動它——想把它當一顆球，而不是雕塑。

 

　　挑釁一直是許多當代藝術家創作的出發點和採取的立場。有些人認為這種嘲諷姿態始於法國印象派畫家馬內（一八三二—一八八三年）的兩幅畫作《奧林匹亞》（Olympia）和《草地上的午餐》（皆完成於一八六三年）。馬內在這兩幅畫作裡融合高雅與通俗，筆觸粗獷，對細節不加修飾，呈現一種隨性感。他也向當時逐漸風行的、但仍然被視為不登大雅的攝影術取經，在畫面上描繪出強光的分布。

 

　　《奧林匹亞》這幅畫是對神聖與世俗的一種諷刺性探索，馬內用一位妓女姿態的女性取代傳統繪畫向來的崇高主題維納斯女神。他藉此挑戰了藝術中的「男性凝視」觀點，或許也揭露出人們想用裸女畫來妝點客廳的真正動機所在：那些沒品味的資本家想要的是裸女圖，高貴的維納斯女神只是一種體面的掩護。馬內透過《奧林匹亞》和《草地上的午餐》兩幅畫，將藝術家與大眾之間，前衛與法國官方沙龍之間的緊張關係暴露無遺。

 

　　儘管印象派繪畫如今廣受喜歡，但在藝術史上，沒有任何一個藝術運動曾像它一樣在其所屬時代引發如此大的憤怒與嫌惡。在十九世紀中葉時，大眾已經體認到藝術家是隨心所欲選擇他們想要的主題和創作方式。然而，在當時的許多人看來，印象派畫家那些由光點構成的畫作走得太前面了：畫裡的景深變得如此淺，使得畫面相當逼近觀賞者，妨礙他們進入畫中世界，更遑論能悠遊其間。當時的大眾無法接受印象派，不是因為詹姆斯・艾伯特・馬克涅爾・惠斯勒（James Abbott McNeill Whistler）或莫內使用的顏色不討喜，而是因為他們覺得被耍了——那些畫作看來就像畫家隨意把顏料潑到畫布上而已。印象派畫家不單是拋棄傳統繪畫的神祇與神話主題，再也不畫寧芙仙女而改畫牛隻，不單是捨棄對完整的、可觸知的物體的描繪，改為捕捉光影特質，他們也捨棄對三度立體空間的追求。他們的繪畫宛如平面的圖案，朝著觀賞者迎面撲來，完全不是可供踏入和尋幽探勝的另一個空間。

 

　　馬內很很清楚大眾會有什麼樣的感受，他蓄意以《奧林匹亞》激發大眾更大的反感，挑撥藝術家與藏家的神經，同時也對藝術本身——特別是藝術的傳統——發出嘲笑。這個過程有如掀開潘朵拉的盒子。在他揭露人們愚行的同時，也讓普羅大眾對藝術家產生不信任感。馬內掃射出的子彈幾乎飛向所有地方，幾乎擊中所有人；他以畫作公然攻擊的對象包括普通人，或說不諳藝術的普羅大眾，也針對美術學院系統裡的所謂權威人士，認定他們盡是無視現代藝術價值的庸俗之輩。馬內透過他的畫作直抒內心想法：這兩個群體都無法真正地欣賞或看懂前衛藝術（avant-garde）；此舉也揭露出一個實情：這些群體與現代藝術家之間存在著巨大的鴻溝。然而，當繪畫不只被當作是藝術，也作為一種花招、一種惹事生非的工具或武器來使用時，馬內做的是搗毀藝術與觀賞者之間的其中一道高牆，他讓藝術扮演起煽動者，並且強調這樣的角色本身就有其價值。無論是有意或無意，馬內發出的攻擊不僅對大眾和法國美術學院（French Academy）起作用，也影響了藝術家群體和他們要創作的作品。是他首先在藝術家和大眾之間畫出分野，兩群人「道不同不相為謀」的情況此後還變得更形劇烈，有些人樂於利用這種分邊對峙，其後多年，兩邊之間的鴻溝不曾被完全連結起來。

 

　　五十年過後，杜象（一八八七—一九六八年）頗有居心地創作出超級挑釁的「現成物」。這位後來改行去鑽研西洋棋的法國畫家，在一九一五年買了一支雪鏟，再將它懸掛在畫室的天花板上，稱它為一件藝術作品。藝術這下子不單是一種花招。花招本身成為了藝術。

 

　　被命名為《斷臂前進》（In Advance of the Broken Arm）的這支雪鏟是杜象所完成的多件現成物作品之一，他因此被視為後現代藝術與當代藝術的先行者。杜象將買來的普通的、量產的物品送入神聖的藝術殿堂，藉此挑戰傳統的藝術觀念。很多人有充足的理由相信，杜象的現成物標誌著後現代主義藝術的誕生，是一場地動山搖巨變的開端。杜象認為，藝術不該再是關乎美學的——光是要取悅眼睛、造福視網膜；藝術應該是關乎知性的——要有觀念和想法來為頭腦效勞。傳統上，美、技藝和個人天賦是藝術的要件；藝術家被視為是獨特的、有才華的、神祕的（是巫師、先知和預言家）；藝術品被視為與其他物品截然有別，比其他物品更了不起——杜象透過現成物作品企圖挑戰和顛覆這些既定觀念。

 

 

　　杜象最著名也最具影響力、經常被後人模仿的作品《噴泉》（一九一七年），是他從J‧L‧莫特鐵工坊（J. L. Mott Iron Works） 買來，在上頭簽上「R. Mutt」，再擺放在展示台上的一個陶瓷小便斗。卡特蘭命名為《美國》（二〇一六年）的黃金馬桶，以及曼佐尼（Manzoni）的《藝術家之糞》（一九六一年），雖然主題和內容與之迥異，但顯而易見都是借自杜象的概念。《噴泉》原本被提交到獨立藝術家協會去參展，因為根據該會規章，只要繳交入會費的藝術家，就能在該會舉辦的展覽上展示任何作品。但其理事會最終駁回《噴泉》的展出，會員們不認為那是「藝術」。要到二十世紀中葉以後，杜象的現成物作品才被大家完全接受，但是它們問世時已經一舉改變了藝術品的本質。從那以後，藝術品未必是由某個有天分又苦心鑽研技藝的人所親手創作出的獨特物件。某個撿來的、買來的或量產的物品可以是藝術；或者就如觀念藝術，某個人腦子裡的一個點子也可以是藝術。杜象透過他的現成物所表達的主張一旦被接受，並且成為準則，任何東西——只要是出自藝術家之手的東西——就能被稱為藝術。

 

　　杜象也嘲諷了「藝術是將平凡化為不凡」這一個長久因襲的觀念。他以現成物作品來表明「大寫的藝術」實際上是一種詐欺，同時強調出藝術也是商品。任何撿來的、買來的平凡物品，只要藝術家以大手一揮，就能「搖身一變」為「藝術」。商店裡販售的、人人都買得起的日常用品，人人都明白其用途的物品，就這樣成為只有少數人能夠欣賞、理解，人人再也買不起的「藝術品」。一件現成物是你可以理解的，也就是「掌握到」它的諷刺意涵的作品，無關乎它是否具有美感，是否具有人見人愛的吸引力。

 

　　杜象藉此區別出頭腦和雙眼在藝術欣賞體驗裡扮演的角色。他以反美學的現成物作品，嘗試將一件藝術品的概念與表達形式截然二分開來。他想把小便斗送入美術館，他認為這個物件的粗俗，把它置於其他傳統繪畫、雕刻展品中的不協調感，將會刺激觀賞者與其他藝術家們的思考，並且挑戰什麼才算是藝術的概念，讓藝術不再高高在上，就此終結藝術和其他事物之間的分野。在杜象的構想中，小便斗只是作為一個現成物概念、某個唾手可得物品的原型而存在——因為大可以拿任何一個量產的物品來作為現成物展出——它就此破除了藝術與日常生活之間的分際。這似乎是一件不可能的任務，因為我們是透過雙眼與心智的共同運作來理解視覺藝術；然而，這就是杜象決心要做的事。

 

　　我們觀看、鑑賞物品，對它們做出美學上和知性上的判斷，因為所見即所思，兩者是無法分開的。我們的心智不可能將形式和內容截然分別開來：形式是具有表達力的；形式和內容是渾然一體的。一個陶瓷小便斗，即使是在工廠裡模製出來的，無論它是被視為藝術品（一件「現成物」），或僅僅是作為一個便斗，它都具有其形式、目的以及某種美感吸引力。我們看著一個陶瓷小便斗時，可能會聯想到某些模製的或手工製作的現代雕塑，因為它們也是光滑的、簡約的、曲線形的。一個小便斗，無論它有沒有取作品標題（像是被命名《噴泉》），或僅僅是一個有功能性的用品，都能滋養我們的頭腦和眼睛。不過，這類現成物作品如今變得隨處可見。千年來，眾多藝術家所創作的各種靜物畫、肖像畫、風景畫以及雕塑，都是獨特的、個人性的表達，但現成物作品要讓觀賞者去關注的，並非它本身的樣子，而是現成物作為一個概念、一個構想——概念要高於物品本身。

 

　　杜象的現成物概念，特別是《噴泉》這個作品，在百年前，乃至五十年前，都稱得上是有原創性的、突破傳統的、引人深思的——無論觀者是第一次、第二次、第三次、第四次，甚至第一百次去觀賞都是如此。但此一概念如今已經不再新穎，當今藝廊和美術館裡充斥著多不勝數的當代現成物作品，因此現在有待解答的問題是：現成物還能滋養我們嗎？還能帶給我們什麼程度的養分甚或是挑釁與挑戰嗎？它還能為藝術界帶來刺激嗎？它如今是以什麼方式繼續挑撥我們呢？究竟還需要產出多少現成物作品，才能讓現成物概念就此作古，就此被視為一種方便卻已陳舊不堪的立場呢？究竟還需要產出多少現成物作品，才能讓現成物概念不再代表前衛或挑釁，而僅僅是當今學院藝術的一種制式表徵？說起來，現成物已然成為當代藝術界常態性作品的這個事實尤其具有諷刺性，因為遠在一個世紀前，杜象之所以提出現成物概念正是為了挑釁、挑戰和顛覆學院藝術。

 

（本文為《如何解讀現代與當代藝術》部分書摘）

 

 

書籍資訊

書名：《如何解讀現代與當代藝術》 The Art of Looking: How to Read Modern and Contemporary Art

作者：Lance Esplund

出版：啟明出版

日期：2022

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