文｜張亦絢

 

　　X 01

 

　　「情節瑣碎，人物卑微，既無娛樂亦無藝術創見，原不是可看性很高的影片，似也不值得禁。」猜猜這說的是哪一部電影？

 

　　這是寫在《悲情城市》電影審查意見書「刪剪理由」下的第一段文字。在最右欄，審查意見書勾選了「本片應該不修剪列普級准演」。在理由三的地方，審查員還寫了：「禁之反助其聲勢，放之，似未真有什麼影響。」關於《悲情城市》的審查史，這份文件不足以窺其全貌，也不是我真正的重點。但可以推斷這個「可以任其自生自滅」的意見，應是寫在《悲情城市》獲第四十六屆威尼斯影展最佳影片之前。這份檔案讓我覺得有趣，原因在於，我總忍不住想，若是影片在審查方的觀點看來「情節並不瑣碎，人物也不卑微，既有娛樂亦有藝術創見」——那麼，按其邏輯，豈不就「大大值得禁止了」？

 

　　不，我不是在搞笑。認真對待這歷史的一瞬，我們至少會意識到，美學真的有其歷史與政治條件。一九八九年，從最限縮的定義來看，比較像是新電影運動成員集結而後「單飛的時期」，而非運動正酣——然而，以一九八九年或一九八七年為新電影尾聲也很怪，因為《牯嶺街少年殺人事件》當時還沒拍出來呢。如果說一九八九年的大環境仍然如此「奇葩」（或說威權），在它之前的前幾年，也就是最常標誌為新電影的兩個歷史時點，一九八二年的《光陰的故事》或一九八三年的《兒子的大玩偶》，氣氛不可能更春暖花開。

 

　　再記兩個對《悲情城市》發出的迴響。「如果提早十年環境允許，我一定拍《悲情城市》，哪會輪到他們拍！」說這話的人，是既為白色恐怖受害者也是電影人的戴傳李。此外，還有台語片的大導演何基明「對侯孝賢的『寫實』皺眉頭」（兩個迴響皆引自蘇致亨，《毋甘願的電影史：曾經，台灣有個好萊塢》，台北市：春山出版，2020）。——儘管《悲情城市》累積的象徵性資本，對台灣新電影不可能沒有拉抬與鞏固的作用，上述這類「刺耳的雜音」，可能只會被貶為泡沫酸語——然而，我並不做如是觀。我也曾在台灣小說家的散文中讀到紀錄，在爭論《悲情城市》時，有人說，但那畢竟是統派拍的吧？——即便暫不處理這類略顯武斷的政治煩憂，以較中性的語言來說，新電影，就像《悲情城市》壓倒性的存在，一方面是電影文化運動對抗老舊體制的難得成就，另方面，對於不同世代而言，這場電影運動，也並非完全沒有帶來，帶有困惑意味的剝奪感。

 

 

　　X 02

 

    《未來的光陰：給台灣新電影四十年的備忘錄》很大的一個好處，就是對上述台灣新電影接受性的複雜度，內蘊理解與關心。因此，它並不是傳統意義的致敬或研究。在這個向度上，最具有代表性的，可能是Yawi Yukex的＃超譯原住民。

 

    這篇文章很細膩地列舉了台灣電影「缺乏族群意識」而犯下的錯誤（內文顯示作者本身很清楚他並不鎖定新電影，而是想從更大的歷史背景切入，反而是小標可能有誤導的嫌疑），除了無視原住民族語言的多樣性，也經常暴露對族群文化的無知，其中不乏大家耳熟能詳的名作名導，可以說是一篇非常重要與必要的「備忘」。但我初讀的時候，非常訝異，原因在於我覺得文章似乎「很犯規」。作者雖然知道列舉的影片不一定在新電影的定義之下，還是列了。對於本來就多少了解新電影的人來說，困擾不會很大，可以清楚地辨明無論李行、黃明川或《報吿班長》系列，都非台灣新電影的代表人物與作品。然而，《未來的光陰》如果是年輕讀者關於台灣新電影的第一本書，誤會《報告班長》也是台灣新電影，或與新電影具高度的親緣性，這就有點傷腦筋了。

 

   新電影並不等於台灣一九八〇年代電影，應該也不能完全等同台灣藝術電影。根據盧非易的研究，即使以廣義的台灣新電影統計，新電影在整個一九八〇年代的產量中，只佔約百分之八。也不能說只要是在新電影導演人際脈絡中，或有藝術性的電影都可稱為台灣新電影——這並不是基於排他的想法，而是清楚了解資訊的必要。電影文化運動的研究經常有難度，對法國新浪潮的研究也如是，因為運動往往有前導與餘波——這兩者的重要性或貢獻未必在「核心作品」之下，只是從運動發展的角度，它的位置與作用，會因為加入時間或參與者（或被定義者）本身的行動而有不同。一般來說，並不一定要拘泥在單一的方法，只要交代清楚「事出有因」並「言之成理」，不同的考慮與方式，都會帶來新的發現。

 

   新電影畢竟四十年了，新電影ABC（最基本）或新電影A到Z（最完整），或許都會顯得有點「教科書」或拘束，「台灣新電影四十年」八個字中，與其說重點在「台灣新電影」，不如說更在「四十年」——換句話說，這本書有很強烈的自覺，並不是把台灣新電影當作憑悼的古蹟，對它的論述，與其說是「回到過去」，毋寧說更是「回到現在」，甚至「回到未來」——如果《未來的光陰：給台灣新電影四十年的備忘錄》不是ABC也不是A到Z，那麼，它是什麼呢？

 

    我會說它更像「台灣新電影XXX」——X這個字母，除了用來拼音成義，也代表著「未知」或「尚未被明說出口之物」。從這個角度來說，這本書的「自由聯想與發揮」，即便是＃超譯原住民一篇，也並非那麼出格——相反地，將「我（們）所了解的新電影」倒轉為「新電影不了解的我（們）」，何嘗不能看作某種基進的對話性。——不過，這個倒轉，仍然必須奠基在某種對新電影與「我們」的認識，否則「新電影不了解的我（們）」不會產生意義。

 

    以主題來說，＃電視單元劇與＃數位藝術這兩篇是在目錄上，就引起我高度興趣的，拜讀之後，發現＃電視單元劇與＃香港新浪潮併看，還能有更深入的理解。兩者參照浮出的歷史與人物，聚焦了另一名影人張艾嘉。在我成長過程裡，張艾嘉是聲譽如日中天的女演員，如果說她與新電影有什麼關係，我可能不覺奇怪，但也不會特別好奇。不過，最近才看到一段瑪麗蓮・夢露（Marilyn Monroe）研究的節錄，重點放在她與好萊塢的對抗，以及她自組公司的努力——這提醒我們，女演員的明星光環，有時會遮蔽了當事人其他面向的才能，甚至貢獻，而這也會造成認識歷史時的偏誤。＃女明星一篇，也點出女性電影從業人員，要面對的不只是一般的檢禁，社會對女性身體的控制，往往也更加嚴苛或不合理。此外，我認為在「剝削（女體）片」、「（偽）社會寫實」與「強暴（幻想）與復仇（幻想）」片三者，有其重疊、分離與相互對抗處，並不是血腥暴力就等於剝削，也並不是存在剝削就表示電影黑到有藝術，＃數位藝術〉一篇點出的蘇匯宇為代表的黑電影，與在新電影中較被忽視的《殺夫》互相參照，這個關注點有其重要性。但對其論述，我認為尚留下容易引發誤會的層次混淆，作為起點頗值深入，但仍有非常大細緻化的空間。

 

   我個人在讀＃語言、＃繪畫與＃劇場三篇時，份外感到有收穫。＃語言一篇，引用了語言學家溫里克（Max Weinreich）的名言，翻成較通俗的話語，就是「槍桿子出語言」，意即原本所有被使用的語言都是平等或自然競爭的，但武力會使某些成為「語言」，某些被貶抑為「方言」。作者在文中記錄了東南亞語電影在台灣被不當邊緣化的諸例，這是我們除了熟悉蔡明亮之外，身為新電影遺產的某種自由繼承人，確有必要深思與更新敏感度的向度。而任何電影運動，出現「繪畫」與「劇場」，原本是正規到不能的項目，然而，因為作者的特殊敏感度，將其論述勾連到「動畫」與「演員指導」，讀之令人深深感到不畏冷門地眼睛ㄧ亮。

 

 

　　X 03

 

   新電影是我童年也是育成的一部分。《新電影之死》甚至是我自己掏零用錢出來買的第一本電影專書。在閱讀本書時，我很自然地會邊回想電影內容與所有腦海中「大人們吵過的架」，去比對哪些是我知道的，哪些是與我記憶有出入的東西。然而，對於年輕一代，不再可能是這種回憶中的「同時經歷」——必然將更憑藉「電影作品、論述以及個人更多樣化的經驗」，來捕撈自己有興趣或想深入的部分：備忘錄永遠不嫌多，任何人的記憶都算數。就請各位帶著自己身上不一樣的記憶，加入這場電影的對話吧！

 

（本文為《未來的光陰：給台灣新電影四十年的備忘錄》推薦序）

 

 

書籍資訊

書名：《未來的光陰：給台灣新電影四十年的備忘錄》 The Future of Time: Memos for 40 Years of Taiwan New Cinema

編者：林松輝、孫松榮

作者：譚以諾、林松輝、陳潔曜、汪俊彥、陳亭聿、孫松榮、謝以萱、Yawi Yukex、林怡秀、孫世鐸、王萬睿、王念英 、李翔齡、林木材

出版：害喜影音綜藝有限公司

日期：2022

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