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「我努力想捕捉大城市的生活經驗在一個市民階級孩子心中留下的畫面。」

（《柏林童年．序言》）

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「回憶，即使是最廣泛的回憶，也不總能累積成自傳。即便是與我特別有關的柏林歲月，回憶也肯定不能累積成自傳。因為自傳跟時間有關，有先後順序，乃生活連續流動的過程。我在這裡談的是空間、瞬間和非連續性。」

（《柏林紀事》）

 

文｜胡晴舫

 

　　班雅明自認，假使他的德文比同輩大多數作家寫得都好的話，那是因為他長期嚴格遵循一個小小的原則，除了書信以外，永遠不用 「我」這個字。對他來說， 「我」不能隨便廉價出售。

 

　　《柏林童年》是他第一部正式而明白使用了第一人稱的作品。一向藏身在城市陰影之下猶疑蹉跎、徘徊不定的羞澀文人，頭一次公開現身，親自當嚮導，帶領讀者走進了他童年時代的城市地形圖。

 

　　一九四○年跨越法國與西班牙邊境的前夕，四十六歲的班雅明服用過量嗎啡自殺，死時沒沒無名，是一名遭德國納粹逼得走投無路的歐洲猶太人，沒能功成名就的知識分子，終其一生都活得像個徹底無用的失敗者，僅在歷史投下一枚淡薄影子，本在物換星移之後，就該消失無痕。然而，世代一輪輪出生，班雅明的影子不但沒有縮小變淡，反而愈來愈放大，臉孔愈來愈清晰，隨時都會像正面迎來的路人，與我們在街頭錯身過。我們深深為他的抒情氣質著迷，一接近他的文字便不由自主跌進去，無法解釋為何他有此魔力隔代召喚著我們。

 

　　漢娜．鄂蘭在《黑暗時代群像》書中用她極其冷銳聰明的筆，花了一整章向讀者介紹班雅明這名 「最後的歐洲人」。為了說明他是誰，她先解釋他不是誰，宣稱若要按照一般的參考架構來形容班雅明的作品和他這個作家，「就得用上一堆否定的陳述」。他學問淵博，研究神學卻不喜歡聖經，研讀馬克思思想卻政治信仰不堅定，翻譯波特萊爾、普魯斯特，寫書評、文化理論，作城市研究，以詩化語言寫哲學，用哲思搞文學，但他「不是學者」，而且年輕時代很早便在不自知情況下得罪了學術界，不是翻譯家，不是語文專家，「不是歷史家，也不是文學家或其他什麼家」， 「既不是詩人也不是哲學家」，雖然他 「是個天生的作家，但他最大的野心卻是寫一本完全用引文寫成的書」。

 

　　對文人來說，身後名是最最難以企望的一種名氣。倒楣了一輩子的班雅明在這件事上卻交了極大好運，死後才以幾近出土的姿態，搖身變為文化巨星，他幾本生前無人理睬的作品《德國悲劇的起源》、《單行道》、《發達資本主義時代的抒情詩人》、《機械複製時代的藝術作品》等，乃至於他未真正完成的巴黎拱廊計畫，而今，幾乎每顆自
認敏感的現代心靈都會爭相閱讀，並為他贏來 「二十世紀最偉大的文學心靈之一」的舉世讚譽。

 

　　漢娜．鄂蘭以為， 「人之死後才得大名，似乎來自無法歸類的宿命，他們的作品既非現存等級可以安排，也沒有因為另闢蹊徑而讓自己變成未來的類型」。然而，隨著時代推移，班雅明愈來愈向後代讀者靠近的原因恐怕正來自他當時的 「無法歸類」。

 

　　從這本作者甘願奉獻的生理密碼書《柏林童年》，登錄了他最初的城市記憶，解釋班雅明如何養成他走走停停的漫步風格，怎麼琢磨他觀看世界的特殊視角，也說明了班雅明當時無法歸類的社會原因，除了他個人獨特的憂鬱氣質，多少跟十九世紀以下整個歐洲城市文明發展有關。

 

　　如果二十一世紀的讀者認為自己活在一個萬象瞬變的年代，資訊爆炸，生活失控，十九世紀歐洲都市人的日常生活也相同籠罩在某種揮之不去的輕微瘋狂感，每晚上床前，舊世界便跟著瓦解，每早起床時，就得重新建構對新世界的知識。十八世紀時，他們還有國王皇后，剛剛有了股市和鐵路，大部分人仍居住鄉間，工作與居家如果不是同一地點，相隔也不會超過一百碼。

 

　　到了十九世紀，經過了多次革命的痛苦、奧斯曼男爵的都市改革計畫、都市資產階級興起，巴黎率先變身為一座所謂的現代之都，有著資本發達、商品文化旺盛、機械文明先進等人們如今熟悉、依賴同時也痛恨的當代都會特徵。

 

　　十九世紀巴黎詩人波特萊爾所認識的地平線已不是遼闊原野與蔚藍天空接壤之處，僅是一條街的盡頭。無處不在的商業廣告嚴重干擾詩人寫詩的節奏。到了一九○○年，巴黎第一條地鐵線啟用，公寓裝上了沖水馬桶，天空有了飛行的機器，足不出戶的普魯斯特開始試用電話歌劇的服務。如英國作家葛蘭姆．羅布在他的《巴黎人》書中所提的都會細節，等普魯斯特八年後開始寫那本無法讓人在 「一站和另一站之間」輕鬆閱讀的巴黎小說時，巴黎地鐵已長達六十公里，並停靠九十六站，活在現代城市卻啟動記憶迴路去喚醒所有昔日鬼魂的普魯斯特不曾進過地鐵站，一輩子沒寫過名詞 「地鐵」，還時常拼錯 「電梯」這個單字。然而，法國畫家亨利．盧梭畢竟開始認真畫起艾菲爾鐵塔，並在一幅鄉村風景畫的燦爛晚霞天空，添上了氣球飛行船和雙翼飛機。

 

　　年輕的班雅明到了巴黎，立即對巴黎著了迷，從此這座城市對他的寫作便起了關鍵性的影響。班雅明藉由十九世紀巴黎詩人波特萊爾所創造的城市 「漫遊者」形象，其實是某種遊手好閒的紈袴子弟。生活不愁，心無大志，鎮日無所事事，不受世俗約束，流連酒館、咖啡店、戲院，買書讀報，抽菸飲酒喝咖啡，跟朋友漫長爭辯巴黎公社失敗的原因，討論浪漫詩派的美學，為似有若無的戀情牽腸掛肚，更多時候，只是漫無目的閒逛，把街道當做自家客廳，由十字路口鑽進小巷又從窄弄混入大街，腳步散漫，呼吸勻緩，觀察前方路人的穿著打扮，躕躇商店櫥窗前，評估那些商品的意義，猜測每扇公寓門窗背後的故事，自命為城市的 「拾荒者」（波特萊爾的意象），悠悠晃晃，從街的這頭蹓躂到那頭，東瞧西望，在城市的精神廢墟上撿拾思想的靈光碎片。

 

　　漫遊者為都市文明的特產，也是自十九世紀巴黎這個第一座現代城市誕生之後才由新型態都市孵化的新人類。他們所盤據使用的城市環境前所未有，生活經驗前無古人，因此他們的思維美學與生命態度自然在當時顯得難以歸類。不僅班雅明本人，與他相近時代的歐洲作家，如捷克的卡夫卡、葡萄牙的貝索亞、法國的普魯斯特，甚至遠在日本的夏目漱石，皆瀰漫著類似的書寫氣質，擁有一顆敏銳易感的心靈，與高度清明的微悟力，出生在光輝的十九世紀之末，目睹一次大戰摧毀他們所鍾愛的文明，都在活的時候無可奈何地與自身時代疏離，自覺（也多少有點自願）在現實生活裡毫無用途，完全缺乏恰當的社會功能。

 

　　這些世紀之交的作者皆有向未來呼應的現代抒情風格，城市性格強烈，卡夫卡有他的布拉格和維也納，貝索亞有他的里斯本，普魯斯特有他的巴黎，夏目漱石有他的東京，而班雅明有他的柏林和巴黎。城市是他們的故鄉，也是他們的異鄉，是他們人生挫敗的源由，也是他們日夜尋覓靈性詩意的所在。他們的生命情感以及全部的文明想像力，均寄託於他們生活其中並始終以灼熱雙眼直視不放的城市。

 

　　這些城市與人生的雙重漫遊者，終生皆不得其所，活得無家無國無工作，政治上或社會上或文化上都保持游離狀態，包括對自己的城市背景。他們出生中上階層，有機運受到最良好的教育，培養出最高雅的藝術品味，能在最不起眼的日常細節找出最極致的纖細美感。他們愛城市，愛她的輝煌美麗，愛她的花樣活力，卻選擇坐在街邊咖啡館，悠閒看著整座城市宛如地鐵列車，資本當做燃料，天天在他們面前滾著車輪轟然通過，而從未打算登上那輛往未來飛奔不回頭的列車。然而，他們出身的資產階級其實最不容許他們當一名都市遊民，對布爾喬亞家庭來說，無錢並不代表窮困，生活技能的無用才是真正的貧窮。卡夫卡於是去布拉格勞工保險局找份了律師工作，貝索亞透過一個會計師角色表達內在思想，夏目漱石勉強教了幾年書之後，創造出少爺這類 「高等遊民」角色，資歷最淺的新生代漫遊者班雅明完全認同前輩漫遊者波特萊爾的觀點， 「做個有用之人還真是令人倒胃口的事」。

 

　　班雅明沒有正式職業，卻有個身分叫 「城市浪蕩者」。城市浪蕩者在當時之所以難以歸類，便因為十九世紀之前這種身分還不存在，因為擁有足夠財富和適當社會環境以孕養如此人物的城市尚未成形。當封建貴族制度崩解，資本改變了城市的樣貌，中產階級不斷累積財富，物質更新變成城市的主要欲望以及動力，就像城市夜晚有了街燈，人們的日常行為與生活習慣隨之改變，影響了他們對生命的感受力，城市漫遊者這類文化階層才跟著誕生。

　　而班雅明出生並成長的柏林，在一九○○年前後也經歷了一些城市重建，人口超過兩百萬，為全歐居住密度最高的城市，有著巨大的勝利紀念碑，複雜的下水道，熱鬧沸騰的農貿市場，可供遊玩的動物園，讓人不分四季都能從事運動的新式室內體育館，還有西洋景、煤氣街燈、游泳池，以及班雅明宣稱與他 「同日同時生的孿生兄弟」的電話機。

 

　　班雅明成長的柏林上西區，是城市資產階級群住之處，也是俗稱 「褲襠街」的繁榮商業區。因此，當他在巴黎，感受到那座城市無所不在的浪遊者氛圍，想必敏銳認知了自己在世上的身分定位，與他這種 「城市新人類」的時代意義。

 

　　因為去了巴黎，泡咖啡館成為一種 「日常需要」之後，通過巴黎，他這才又回頭關注他童年曾經居住過的那座城市，領悟到柏林作為一座城市，其實也 「不能避免一場為更佳秩序而進行的鬥爭」。

 

　　表面上，《柏林童年》是班雅明為自己寫的小自傳，他終於以 「我」入文，然而他終究要說的是城市，仍不是自己。這本薄書，其實是一本都市人童年的正式傳記。

 

　　若是他真要敘說自己的童年，他就會像普魯斯特一樣開始回憶那些曾經圍繞身旁的長輩親戚與幼時玩伴，順序描述往昔發生的事件，與人物之間的感情糾葛。這本書卻一如他往常的哲思抒情風格，沒有真正的故事線，只有一連串零碎畫面和都市場景，任其凌亂雜放，不企圖建立系統，重視物件的質感，如同他作為收藏者的行徑。他收了點柏林回憶，在你面前攤開，有時是一把咖啡壺，有時是一本兒童讀物，有時是兩張明信片。而他也不解說他私人為何收藏這些紀念品的來龍去脈，只是以清晰的語言告訴你這些童年畫面背負特殊的命運，將如 「數百年來回憶鄉村童年時對田園情感的傾訴那樣」，變成 「未來的社會經驗」。

 

　　當他說起他的外祖母，他並不是告訴讀者他外祖母笑容慈祥，滿頭銀白捲髮，總在冬天黃昏煮熱巧克力給他喝，而巧克力如何香氣四溢，杯頂漂浮著一團雪白鮮奶油，諸如此類私人生活細節，而是藉由描述這座花園街12號的外祖母公寓，表達 「從這套公寓裡蘊發出來的那種幾乎已無法追憶的市民階層的踏實感」。由於外祖母並沒有死在
花園街，跟祖母同樣在其他地方去世，因此， 「這條街對我來說成了仙境，成了雖已遠去，但卻永生不死的祖母們幽居其間的陰界」。

 

　　他談起游泳池的氣味，說到讓他 「預感了自己命定立身之所在」的市立閱覽室，提到彎街那間販賣風化書的文具店，小小班雅明當時已學會長時間駐足櫥窗前，假裝欣賞櫥窗陳設的商品，實則為了 「製造不在場證明」，所以能趁人不注意之際 「猛然」將目光拋往他真正想看的東西，儼然就是一名訓練中的 「漫遊者」學徒。

 

　　長期以來，因為班雅明著名的 「現代新天使」意象，許多評者認定班雅明強烈反對城市的進步。然而，從這本《柏林童年》能夠看出他未必全然反對進步，只是作為一個都市的孩子，他無可避免感悟進步其實是一種死亡的過程。在城裡，任何形式的新生都必然建於某種毀滅之上。新開了一間咖啡館，意味著一家舊米店的歇業；一條林蔭大道開通了，代表舊胡同的摧毀；路上開始人手一支手機，投幣式公用電話便悄悄從街頭一台台消失。

 

　　昨日未現，今日已現；今日所見，明日不見。大城市的生生死死速度雖快，人們遺忘的速度更快。我們對城市新事物的消長司空見慣，以至於所有未來都像已經屬於遙遠過去的一部分。

 

　　當他仍是嬌嫩躺在母親懷中的新生嬰兒時，班雅明已經從射入庭院迴廊的陽光感覺到 「時間的蒼老」。 「我在陽台上遇見的那個上午總是已經上午得太久，以致於它比在其他任何地方都顯得更是它自己。我從未能夠在這裡等候它的到來，總是它早已在那裡等著我。每當我終於在陽台上尋見它時，它在那裡已經很久了，而且似乎已經『過時』了。」

 

　　因為那些迴廊不能住人，而使得柏林的 「城市精神」無法侵入，以至於那些稍縱即逝的城市事物都無法留駐，這令成年的班雅明感到安心，卻讓年幼的班雅明領悟到那些充滿晨光的迴廊，其實是一處 「早就為他準備好的墓穴」。
孩童的班雅明去看即將遭電影取代的西洋景，一方面觀賞得津津有味，一方面感覺畫面中 「葡萄園裡的每一片藤葉都浸透了離別的感傷」，隨著無法逆轉的物質進步，西洋景到了 「二十世紀就消聲匿跡了，就其鍾愛者而言，它最後的觀眾群在孩子裡」。

 

　　他最愛動物園裡的水瀨棲居地，因為 「早在這個角落荒涼得比古羅馬浴場更古老之前，它曾有昭示即將來臨事物的效力。那是一個先知的角落。就像據說有植物可以使人具備預見未來的能力一樣，有些地方也同樣具有類似的神奇效力。那往往是些僻靜冷清的地方，還有牆邊的樹梢、死胡同或人跡罕至的花園也具有這樣的功能」。

 

　　「在這些地方，一切原本即將來臨的事物彷彿都已成了過去。」

 

　　這就是新天使班雅明。城市閃耀著物質光彩，誇耀財富文明，別人從過去看見未來，他卻從未來看見過去。班雅明的先知本領乃是一種逆轉的預感能力。當別人慶祝新事物的誕生，他已經預知駝背小人將 「到處跑在我面前，搶先堵住我的道路」，不時讓他 「重新憶起那些幾乎遭我遺忘，然而曾經屬於我的東西」。

 

　　城市前進之快，幾近邪惡無情。夏目漱石的小說《之後》主角代助就是一個高等遊民，小說最後一幕寫到代助在飯田橋搭上電車，以旁人聽得見的聲量自言自語： 「在動，世界在動。」他的頭隨即以電車的速度旋轉起來，感到火般炙熱，最後他覺得世界一片火紅。他下定決心 「搭乘電車直到自己的頭燒光為止」。

 

　　長大成人的班雅明離開柏林，去了巴黎，正式當起漫遊者，變成收藏癖先生，專收舊書，隨身揣個本子，上面記滿他四處搜刮而來的引句，成為一個名副其實的城市拾荒者，把別人淘汰不用的城市意象當做自己的童年記憶收藏起來。他以他緩慢穩重的腳步靜靜漫行於這條叫做 「進步」的單向街，並且不改他小時候尾隨母親散步柏林的習慣，總是有意無意落後一兩步，好把這座城市瞧個清楚。

 

（本文為《柏林童年》中文版推薦序）

 

 

書籍資訊

書名：《柏林童年》 Berliner Kindheit um neunzehnhundert

作者：華特‧班雅明（Walter Benjamin）
出版：麥田
日期：2023

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