死亡可以直接為自己寫出名稱，但是轉而在名稱中消散，為的是將一種古怪的句法插入其中：以一個人的名義來回答多數人。

──德希達，《巴特之死》

 

 

　　《明室》的封底是〈圖博之道的實踐〉，一則關於道理與情緒的故事。智慧上師馬爾帕遭遇喪子之痛，一名弟子不解，直言上師不是經常告誡一切皆是幻象？馬爾帕回答說：「不錯，但我兒子之死是一種超級幻象」。

 

　　《明室》看似有個明確的意義體系，所有攝影的成品，所有的照片，都有知面（studium）與刺點（punctum）兩個元素，知面指其一切可以加以詮釋的文化面向，或作為政治見證，或作為藝術觀點；而刺點則指那「從景象中，彷彿箭一般飛來，射穿了我」的元素。概念上兩者有別，雖然熟習知面法則的人們，能夠不帶激情的指出刺點之所在。

 

　　然而，在《明室》第一部最後，羅蘭巴特突如其來棄置了對攝影意義體系的一切表述，頹然承認「我該推翻己見，重設觀點」。此前，巴特已經意識到知面與刺點之間必然的張力，構成照片激情的刺點，「都是個額外之物」，出於某種詮釋的任性，巴特固執的在一系列成品中尋找不被知面確定的刺點：男孩的滿口爛牙、小男孩的寬邊大翻領與小女孩手指上的繃帶、水手將手擺放在另一人大腿上的不得體姿態等等。

 

　　如果真正的刺點，彷彿是個「微妙的域外場」，則構成照片激情者，無疑也就在於照片之外，那不為照片方寸之間所侷限的激情。

 

　　即便看似已經完整了攝影的「現象學」，巴特還是固執的調轉思想視角，從照片的外域，轉向「應該更進一步深入自我」；再次固執的將視線圈限在照片的方寸之間，「探尋不論任何人看相片都能看得到的」。

 

　　封底的智慧上師莫非是巴特的自喻？一切皆幻象的知面義理最後被捨棄了，那麼取而代之的「超級幻象」是什麼呢？

 

 

　　《明室》兩個部分有著類似的簡單過去式開頭，「有一天，已是很久以前了」以及「母親去世後不久，十一月某天晚上，我著手整理相片」。巴特在它們之間刻意留下了難以填補的間隙，第一部是由知面與刺點構成的理智體系，具有適用於一切照片的普遍性，一如上師將所有哀傷都解讀為幻象的哲理。

 

　　可是，攝影的哲理對於親人的逝去卻毫無作用，《明室》第二部分是調轉視線後的反思，始於巴特的喪母之痛，始於他無法從任何一張母親的照片中「生動喚起我心愛的臉孔」，始於一張巴特不願公開的照片：母親年幼時所攝的冬園相片。

 

　　巴特沉浸在冬園照片帶來的奇特體驗中，這是一種無法以知面與刺點來理解的體驗，一種或許只能以「超級幻象」來闡述的體驗。對母親的臨終照護，與冬園照片中年幼的母親形象，奇異的疊加起來，「就這樣，她變成了我的小女兒，為了我，以她在第一張照片裡體現本質的兒童真貌，與我會和了」，「她至終成了我的女兒」。

 

　　巴特跟他的讀者打起了啞謎，母親的冬園照片「帶給我彷彿回憶般確定的感受，正如普魯斯特曾體驗過的」；可是，沒多久巴特又推翻了自己，「攝影並不追念往昔」，因為「照片裡毫無普魯斯特的經驗」。

 

　　普魯斯特與巴特有著同樣的喪母之痛，在《駁聖伯夫》的開頭，普魯斯特談了「療癒超乎理解的創傷」的「智慧」（儼然《明室》封底的「智慧上師」所致敬者）。巴特提醒讀者注意《追憶似水年華》從第一句話所開啟，約莫五十幾頁，關於「睏意」的情節，它是《追憶似水年華》有別於小說，也有別於隨筆，難以定名的「第三種體裁」。

 

　　睏意不是佛洛伊德式的夢，它不作為潛意識而影射任何真實與被壓抑者，巴特指出，普魯斯特式的睏意是無從體驗的經驗，正如人無從親歷死亡一般，「說出『我睡了』與『我死了』同樣不可能」。因此，普魯斯特式的睏意體驗，是一種書寫的實驗：對語言進行加工，使其得以言說不可能的經驗，早在《明室》之前，巴特就經在《追憶似水年華》的這段話中，預習了冬園照片的奇異體驗：

 

一個睡覺的人，於其周身環形的掌控著時間的長線、年代與世界的秩序……但是，它們的所在行列卻可以相互混合、相互斷開。

 

　　這是巴特的普魯斯特謎底：攝影、照片的「現象學意義」並不在於它們追念、哀悼了往昔，所以沒有庸俗的「普魯斯特」追憶意涵；攝影、照片不過「證實我看見的，確確實實曾經存在」，而之所以這樣的確認「引人非議」，是因為它就其本身是一種不可能的體驗：睏意的體驗、將時間曲折的體驗，也就是母親竟成為我的小女兒的體驗。

 

　　對於過往的追昔必然要在生與死之間設下明確的門檻，唯往者可昔，也唯生者可期。然而照片對不可能的確認，卻讓生與死的閾界模糊無以區別。母親不僅僅「曾在那裡」，並且以一種不可能的方式「重生」了，「被拍者的軀體與我的注目之間似有某種臍帶相連：光雖不可抓摸，此處卻如肉身實體，是我與被拍者的他與她所共享的一線皮肉」；而巴特、作為我的巴特、作為主體的我，在無從置疑的倖存中，卻預先體驗了死亡，一如巴特對普魯斯特「所剩日子不多了」的解釋：一種模糊，卻無從逆轉的計算開始了。

 

 

　　正是此一「如其所是」，無從展示的死亡，或者說對死亡將如期而至的小心算計中，消解了死亡在一切儀式、宗教與辯證中的不朽意涵。敏銳的讀者將會發現巴特在《明室》中惡作劇般的斷裂，第一部中巴特才提及戲劇與祭拜亡者儀式之間的原始關係，來表明攝影對戲劇的模仿，到了第二部，攝影成了一種「缺乏象徵性，且脫離了宗教，脫離了儀式的死亡」，一個「突然潛入」的「原原本本的死亡」。

 

　　當巴特說照片是對紀念碑的捨棄時，他所表述的，並不只是曾在的易逝與永恆的不朽之間的差距，而是生死辯證的徹底顛覆。紀念碑記下已逝者，記下曾經所在，進而賦予倖存者的生命意義，紀念碑在生與死之間設立明確的界線，於是推動了其生死的辯證，「死亡是種族延續的無情勝利，個體之死是為了成全總體的普遍生命，個體為了再造自我而生產了非我的他人，繼而個體自身死去，被否定、被超越」。

 

　　而攝影則與之相悖，生與死在「超級幻象」徹底模糊，無從區別。逝者在奇異的體驗中重生，而巴特，「只能靜待我自己的死亡，完全的，沒有死生延續之辯證的死亡」，此即「不再有任何理由去配合至高（種族）生命」，「永遠不能普遍化」，專屬於巴特的個體性。

 

 

書籍資訊

書名：《明室：攝影札記》 La chambre claire : Note sur la photographie

作者：羅蘭．巴特（Roland Barthes）
出版：時報出版
日期：2024

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