陳泓璿

《繁花》在臺灣沒有爆紅的最主要原因，是中國影劇在臺灣本身就不是最熱門的影劇類型。若以國家不以類型作為戲劇主要的分類方式，不論在文策院《臺灣電視產業調查報告》或臺灣傳播調查資料庫等調查均顯示，中國影劇都不是臺灣最為主流的戲劇，韓劇和臺劇才是最為主流且受歡迎的。有論者提到中國仙俠劇、古裝劇或是時裝劇逐漸取代臺劇的趨勢，不過《繁花》並非此類型的戲劇，因此在臺上市時無法趁勢走紅。再加上《繁花》並沒有在臺灣的主流串連平臺或有線電視播出，使其難以引起廣泛觀眾的關注。

有趣的是，這部電影並沒有把河狸直接代表美洲原住民，因為有其他美洲原住民形象的角色，不過這個角色在片中的戲份不大重要就是了。相比於近年討論類似議題的電影，如《花月殺手》討論原住民與殖民者的矛盾關係，或《阿凡達》全面反擊外來者，《狸太怨》的結局有些古板老套，但是在邁向滅族的過中，河狸聚落超現實地發展出科技文明的想像力依舊令人耳目一新。

著名科幻小說獎雨果獎（Hugo Awards）2023年首次在中國舉辦，投票記錄遲遲未公布，近日一公開就引發各界譁然，有好幾位原本的熱門得獎人選跟作品擁有足夠票數卻遭到標示「不合格」，引發了對頒獎過程中的干涉和審查制度的擔憂。其中，紐約時報暢銷書作家匡靈秀的《巴別塔學院》、尼爾‧蓋曼的Netflix影劇《睡魔》和作家趙希然的作品，都莫名被排除在外。2023年雨果獎由世界科幻大會於中國成都舉辦。

《魔鬼的自白》是最新的艾希曼影視作品，首度公開了艾希曼的自白錄音帶，讓艾希曼解讀有新的可能。此錄音帶顯示艾希曼從頭到尾都明白二戰期間的所作所為，這樣的說法與艾希曼大審時和漢娜鄂蘭的理論並不一樣，前者最後因為證據和自白等問題不算成功，後者則將艾希曼定位在平庸的邪惡，是一種國家行為之惡而非個人之惡。顯然錄音帶推翻了早年較為主流的論述，艾希曼不再只是平庸之惡，更有其他種惡的可能。如果錄音帶更早公布，漢娜鄂蘭可能會有不同的想法，審判也會有不一樣的結果吧。

《蒼鷺與少年》在動畫電影史上或許無法堪比《風之谷》的開創性、《神隱少女》集大成乃至於《崖上的波妞》兒童向，卻是宮崎駿最為私密的自我反思作品。另一部具有如此深刻檢討自我價值的作品，應該就是《紅豬》中處理中年自我。《蒼鷺與少年》內含了與自我和世界的和解，接受自己的不足，接受世界的不完美。宮崎駿將《蒼鷺與少年》送給了自己，也將其生命集大成、充滿希望的未來結局送給全世界。

從佛洛依德嘗試解釋達文西的童年回憶，到艾力克森以心理學描繪青年時代的路德，再到諾蘭對奧本海默的見解，都運用到了心理史學。心理史學最主要的核心論點，即是以心理學的角度分析歷史人物，從中發現研究對象成長生命軌跡，最後導致該歷史人物的誕生。相較傳統的史學傳記著作，諾蘭不僅以心理學理解奧本海默，更跳脫了傳統的紙本寫作，以「電影」藝術傳播形式重新賦予奧本海默新的詮釋，可以說是「影視史學」的重大突破。

《電馭叛客：邊緣行者》露西不斷做著上月球的夢。當露西終於登上月球，此月球不是全人類的，而是企業的。空洞的眼神盯著地球，竄湧太多回憶。企業讓登陸月球成為可能，企業讓露西想登陸月球，企業讓大衛夢想與死亡，最後露西也是以企業之力登陸月球，這一切都是企業所致。若有一天太空旅行成真，要記得王立宇宙軍第一次帶領人類上宇宙，卻由私人企業承襲開發的太空計畫。我們正在往此前進，擁抱馬斯克的宏圖，忘記王立宇宙軍的宇宙夢。

《波妞》的成人感最主要來自於《美人魚》改編的惆悵感和呈現的海洋世界。在此不深論於從安徒生《美人魚》出發所引發的多重情緒，對兒童是可愛、單純且具未來性的，對成年人來說卻有一絲畏懼，因為成年人們都清楚知道《美人魚》的悲劇結尾。筆者欲討論的是《波妞》呈現的海洋觀。在宮崎駿的許多電影中，大自然都扮演著反撲人類的角色，《風之谷》的王蟲大反擊、《魔法公主》山獸神化作為螢光巨人，乃至於高畑勳《平成狸合戰》都是吉卜力工作室對大自然的關懷。《波妞》則將視角從陸地轉向大海。