自1922年《爵士時代的故事》（Tales of the Jazz Age）出版以來，法蘭西斯‧史考特‧費茲傑羅（F. Scott Fitzgerald）的名字從此與爵士樂密不可分，人們甚至公認他創造了「爵士時代」一詞。儘管這個詞的出現早於費茲傑羅的作品，但無疑是他廣泛使用大幅提升了能見度，而最具代表性的莫過於《大亨小傳》（The Great Gatsby）。

　　今日，「爵士時代」已經成為復古懷舊的代名詞，它在學術和流行文化中皆代表1920年代的氛圍。由於爵士樂根源與黑人的表演緊密相連，象徵著美國黑人的文化生產，因此每當費茲傑羅提到爵士樂時，總是也會提到黑人。然而，《大亨小傳》與爵士樂之間頗為複雜，因為費茲傑羅既是這個跨種族音樂的支持者，又是傾向把黑人角色描寫訴諸於種族刻板印象的作家。

　　費茲傑羅在1931年的《爵士時代的回聲》（Echoes of the Jazz Age）如此形容1920年代：「這是奇蹟的時代，藝術的時代，放縱的時代，也是諷刺的時代。」在他心中，這個十年蔑視任何嚴格的定義，而最能體現這十年的特色或許正是他頻繁提及的爵士樂。在費茲傑羅最受歡迎的小說《大亨小傳》裡，爵士樂一直作為背景出現，而在當代的「蓋茲比復古派對」（Gatsby party）風潮中，爵士樂也是不可缺少的元素。

　　然而，儘管爵士樂在20世紀的美國文化無所不在，但它從一開始便引起了巨大爭議。如果說爵士樂是20世紀初美國新音樂類型的顯著例子，那它也是最常被詆毀的例子，這些攻擊手段通常直接或間接地跟當時社會對黑人的刻板印象有關，而結合爵士樂和費茲傑羅對1920年代看法的《大亨小傳》也有類似的情節。雖然費茲傑羅譴責白人至上主義的意識形態，也願意接受非裔美國人創造的音樂，但他對黑人的諸多描繪（即便是想輕鬆帶過）也用了明顯的種族偏見諷刺。

　　二十世紀初，爵士樂作為新的音樂類型廣泛出現在俱樂部、卡通與現實主義小說等所有事物上，它在美國的突出地位難以言喻。戲劇和音樂學者大衛‧薩文（David Savran）在2006年寫道：「對於文化的創造者、消費者和評論者來說，爵士樂就是一切。它是一種世界觀、一種人格同一性、一種形上學、一種知識論、一種倫理學，一種慾望，一種社交模式——一切事物的存在。」爵士樂以即興編曲、複雜性、適合跳舞的旋律和看似難以捉摸的節奏，反映出當時世界的許多面向：現代主義的不一致，爵士樂一方面拋開古板的古典音樂，另一方面超越階級和種族受到歡迎，富人和窮人都隨著它起舞。

　　爵士樂起源難以界定，部分原因在於爵士樂並非來自單一地區，而是可追溯至19世紀末和20世紀初的音樂劇與黑人歌舞雜耍（vaudeville）表演，但歌舞雜耍淵源卻經常在傳統的爵士樂歷史中不被提起。早期的白人爵士樂歷史學家還錯誤地以為，爵士樂本質是為所有黑人聽眾演奏的「民俗音樂」，即結合爵士與鄉村藍調的音樂。許多受過古典音樂教育的美國黑人——例如在歐柏林學院就讀的威爾‧瑪麗恩‧庫克（Will Marion Cook）──發現由於社會歧視黑人，自己根本無法在宏偉的音樂廳演出。因此，他們只能轉往流行音樂、戲劇和歌舞雜耍領域，一部分造就了爵士樂的形成，另一部分則歸功於其他非裔美國人的戲劇和娛樂創作。以庫克為例，1898年他創作了第一部黑人百老匯音樂喜劇《Clorindy, the Origin of the Cakewalk》。

　　歌舞雜耍是十九世紀末、二十世紀初最經久不衰的娛樂，它千變萬化幾乎囊括所有的表演形式：小品、歌舞、喜劇、吟詩和模仿等。最流行的表演包括在舞台上運用洗衣板、鋸子和其他日常用品製造不尋常的音效來達到喜劇效果，而這種新穎的編排被通稱為「爵士」或「新奇音樂」。這種創新受觀眾歡迎的即興表演，很快被美國白人和歐洲白人爭相模仿，而黑人藝術家則把歌舞雜耍精進改良成更具連貫性的音樂形式。

　　到了1920年代，黑人發明的歌舞雜耍越來越受到跨種族觀眾的喜愛，尤其是黑人女性歌手出現吸引了大批觀眾，也獲得評論界的好評，例如瑪米‧史密斯（Mamie Smith）、艾瑟爾‧沃特斯（Ethel Waters）、貝茜‧史密斯（Bessie Smith）、艾達‧考克斯（Ida Cox）等經常隨著樂團演出的「新奇音樂」歌手，現在則被稱為「爵士樂」。正因如此，越來越多的爵士表演者和非裔美國人發表樂譜，讓爵士樂觸及到更廣泛的群眾，使它成為1920年代最流行的音樂。

　　但正如學者莫林‧安德森（Maureen Anderson）所說，美國白人沒多久便轉向抨擊這個新奇且無所不在的音樂，陸續發表像〈可怕的爵士樂必須消失〉或明顯歧視意味的〈「爵士樂」為何讓我們退回叢林〉的文章。那些希望貶低黑人的評論家現在有了新招，就是假借爵士樂來發表尖酸刻薄的言論。事實上，在1917年至1930年間，主流雜誌充斥著攻擊黑人的反爵士樂文章，但內容並非聚焦在音樂本身，早期的攻擊言論像是「有色人種群體似乎感染了一種病毒，這種病毒會讓他們恣意搖擺、跳躍和扭動，好比中世紀的瘋舞狂熱捲土重來」。如果歧視力道還不夠，這些作者甚至把爵士樂描寫成「野蠻人演奏的音樂，藉由音樂展現出他們具攻擊性且遲鈍的天性」，這種負面形象不禁讓人想到格里菲斯1915年上映的種族主義電影《一個國家的誕生》（The Birth of a Nation）。爵士樂就在無止盡的歧視偏見之下，被打成不讓社會進步反倒退步，並且危害白人聽眾的音樂。

　　「爵士」一詞在《大亨小傳》中只出現過幾次，但音樂本身卻無處不在；當音樂在背景響起時，費茲傑羅經常提及薩克斯風和喇叭等爵士樂代表樂器。由於爵士樂在費茲傑羅的小說如此有組織性地出現，幾乎所有後來對該書的描繪都以喧囂的爵士樂隊來捕捉書裡的氛圍，從電影改編乃至現代常見的復古派對。

　　與此同時，費茲傑羅傾向用文字直接勾勒出黑人角色的輪廓。在《大亨小傳》及其相關電影裡，黑人男性經常被描述成「雄鹿」，將黑人男性暗喻為獵物，而白人男性為獵人。費茲傑羅的種族歧視文字並沒有被忽視，1934年7月23日費茲傑羅的忠實讀者厄爾‧威金斯（Earl W. Wilkins）寫信問他：「你的書和故事裡的所有黑人男性都得叫『雄鹿』嗎？」學者艾倫‧馬戈利斯（Alan Margolies）指出，費茲傑羅在兩周內隨即回信，但不幸的是這封回信已經遺失，我們永遠不知道他的答案是什麼。不過，威金斯的信件似乎讓費茲傑羅留下了深刻的印象，他才會將這封讀者來信保存起來。

　　種族歧視的意味不只存在於費茲傑羅的小說裡，在1921年5月他寫給艾德蒙‧威爾遜（Edmund Wilson）的信中，費茲傑羅談到歐洲之旅時寫下明顯帶有種族主義和白人至上主義的文字：「黑人急速地向北蔓延玷污了北歐民族。」

　　但是，費茲傑羅後來強烈地反對白人至上主義發起的「北歐主義」（Nordicism）運動，該運動聲稱歐洲和美國白人正被「非白人滲透取代」，白人很快就會面臨滅絕。《大亨小傳》的敘事者將湯姆‧布坎南（Tom Buchanan）的白人至上言論描述成「激情四射的胡說八道」，或許也是在回應費茲傑羅內心的觀點。「北歐主義」的意識形態出現在《大亨小傳》裡，只是進一步證明布坎南的無可救藥，因為布坎南──書中最明顯的種族主義角色──明顯不討人喜歡。

　　爵士樂一開始讓傳統和保守主義者感到不安，接著以近乎超現實和極具詩意的美吸引住他們，試圖消滅種族、階級和政治之間的社會隔閡。費茲傑羅對爵士樂意象的運用既前衛又保守，他樂於接受新的音樂也努力去擁抱其表演者，但處於爵士樂在社會達到爭議性高峰的時代，他也不可避免地受到與其相關的歧視言論影響，仍無法像看待美國白人和歐洲白人那樣平等地看待黑人。儘管費茲傑羅不完美，這部小說仍然將爵士樂作為溫和而有力的背景來講述一段流傳至今的故事，並鞏固了「爵士時代」定義1920年代的觀點。

參考報導：Jstor