Netflix認為他們之所以迅速發展為媒體巨獸，顛覆了整個電影產業，只是單純的供需問題：觀眾想要，他們就去做。2018年，Netflix原創電影主管史考特‧斯圖伯（Scott Stuber）對《紐約時報》說：「在一個消費者選擇能決定一切的世界裡——如何購物，如何訂購食品，如何娛樂——我們正嘗試打造一個讓消費者擁有選擇性的影劇觀賞平台。我們也認為關鍵在於如果你沒有管道或時間進電影院，你仍然能看電影而無須漫長等待。」

 

　　為了回應這樣的訴求，Netflix把製作規模提升到自好萊塢黃金時代以來的最高層級。Netflix每年發行70多部新電影，不但讓傳統電影公司的發行量相形見絀（彷彿以往的獨立電影公司），還促使HBO Max和Disney+等競爭對手擴展自家原創內容，並在網路推出母公司的最新電影應對（有些甚至在院線上映的同一周上線），只為了繼續留在戰局之中（Covid-19疫情也與此有關）。

 

　　在這場串流媒體戰爭中，觀眾能選擇的電影比能看的還多。然而，諷刺的是，在急於提供消費者更多「選擇」的過程中，串流媒體卻也貶低了創意價值，造就出大量平庸無奇的電影，觀眾看完後也隨之淡忘。

 

　　從很多方面來看，串流媒體正在重建好萊塢從1920年代持續到1950年代的垂直整合（也就是俗稱的一條龍）體系。當時，派拉蒙或華納兄弟等大型電影公司不僅擁有眾多攝影棚，還擁有放映自家電影的連鎖電影院，使其完全控制了電影創作的每一個部份——從電影製作、發行再到放映。好萊塢能成為「夢工廠」有其原因；每位編劇、演員和場佈在同一個屋簷下工作，就像是一手包辦原料、製作、加工、組裝與銷售的工廠生產線。

 

　　1948年，美國最高法院做出了具有里程碑意義的「派拉蒙裁決」，讓這個精心設計的制度逐漸瓦解。美國司法部對派拉蒙電影公司訴訟案持續長達十年，正如電影學教授利亞‧雅各斯（Lea Jacobs）指出，獨立電影公司與地方審查機構強烈譴責大型電影公司的做法，以及新成立的的聯邦反壟斷部門，最終導致當代法律界所稱的「美國政府執行反壟斷60年歷史的偉大勝利」。法院命令派拉蒙、米高梅、雷電華電影（RKO）、二十世紀福斯與華納兄弟——當時被稱作五大電影公司——放棄自家連鎖電影院，並禁止繼續收購其他電影院，以及不得在未經法院許可之下發行新電影。隨著木槌敲下，好萊塢的一條龍生產線就此打散。

 

　　近年，各個企業集團一直想重新複製並微調這個策略。幾十年來，媒體公司不斷在自相殘殺：康卡斯特（Comcast）收購了環球影業；AT&T收購了華納兄弟；迪士尼則吞併了福斯。儘管已經無法阻止媒體巨頭繼續收購電影院——美國司法部於2019年廢除了派拉蒙禁令，而大多數公司也沒有列在當初最高法院的裁決之中——但迄今為止媒體巨頭對收購電影院的興致不高。相反地，他們運用串流媒體平台來發行與上映電影，而這個管道也在疫情高峰期間證明了它的無窮潛力。電影公司因為電影院被迫關閉而延後了院線上映，並開始在數百萬戶家庭的客廳裡首映新版的《花木蘭》、《神力女超人1984》與《哥吉拉大戰金剛》。

 

　　隨著「現代家庭電影院」的出現，電影製作的數量也相應增加。在好萊塢的黃金時期，米高梅等大型電影公司每年大約製作50部電影，Netflix現在已經趕上並超越了過去，其他電影公司也緊隨其後。據《華爾街日報》報導，2016年至2020年初，Netflix製作了133部電影位居最多產量的榜首，索尼則以111部緊追，再來才是環球影業。這樣的做法在美國之外也掀起一波浪潮，如BBC這類公共媒體機構逐漸將資源集中在串流媒體服務來維持競爭力。娛樂評論家丹尼斯‧布魯（Dennis Broe）認為，這種轉變正在減少更具社會吸引力的地方性內容的數量。

 

 

　　傳統電影公司的系統與當今的串流媒體有許多相似之處，但也許更合適的歷史對照並不是好萊塢的鼎盛時期，而是電影公司崩潰後帶來的後果。隨著傳統電影公司的產量減少，新授權的電影院要求產出更多影片，使得埃文‧萊文（Irving Levin）這樣的角色開始介入以滿足市場需求。電影歷史學家彼得‧拉布扎（Peter Labuza）指出，埃文從B級電影起家，隨後創立了電影發行公司「Filmmakers Releasing Organ」（FRO），並「利用獨立製片人與電影明星來保護公司計畫」。

 

　　其中最著名的是演員兼導演艾達‧盧皮諾（Ida Lupino）的案例，當時她的獨立製片公司「Filmmakers」急需一份可靠的發行協議，於是選擇在FRO旗下發行。與此同時，萊文說服了電影院在盧皮諾的電影開拍以前入股，以早期投資換取獨家發行權。由於市場對新電影的需求，以及避免被傳統電影公司干預，眾多戲院老闆簽署了這些「上映保證計畫」，但正如拉布扎所言，該計畫「越來越像一場龐氏騙局」。

 

　　然而，在盧皮諾離開「Filmmakers」後，電影的品質隨之下滑。接著，萊文不但轉型面向年輕客群的「高噱頭與速食性」電影，他還開始收購未參與製作的電影，以吸引更多電影院與其簽訂合約，並邀請一些業主加入「諮詢委員會」來挖掘電影創意，拉布扎寫道：「正如萊文和其他人所說，電影的短缺使他們把自身行為合理化，一切都是為了讓觀眾有更多的選擇。」

 

　　如果把「諮詢委員會」換成「演算法」，你就能清晰看見當今串流媒體公司的戰略。拉布扎把萊文的FRO與亞馬遜（Amazon）相提並論，他寫道：「亞馬遜藉由製作史派克‧李（Spike Lee）、詹姆斯‧格雷（James Gray）、吉姆‧賈木許（Jim Jarmusch）和朴贊郁等知名導演的電影來吸引消費者……但在打響名聲後，亞馬遜迅速把重心從電影院轉向訂閱服務，並減少在知名導演身上投資。」

 

　　《華爾街日報》寫道：「串流媒體……渴望以穩定的電影和影集產量吸引訂閱者，滿足訂閱者需求使其願意每個月繼續付費——每個月的訂閱費大約等同一張電影院門票。但從公司與消費者的角度來看，每部電影好壞的重要性也都降低了。」

 

　　根據安培研究公司（Ampere）的數據報告發現，消費者對「Netflix的原創電影失去興趣的速度遠快於大型電影公司發行的電影」，Netflix原創電影的觀眾分數平均為59.1分（滿分100分），影評人分數平均為54.4分，是所有競爭對手之中最低分的公司。相比之下，迪士尼的觀眾分數平均為70.3分，影評人分數平均為66分；Netflix還輸給了索尼、環球、福斯、華納兄弟和派拉蒙。

 

 

　　這些分數是串流媒體巨頭將創意貶值的自然結果：他們盡可能把製作過程自動化，但這麼做往往只會把創意的火花熄滅。評論家裘蒂‧伯曼（Judy Berman）在《The Baffler》一書中指出，網路與其帶來的「串流真空」正緩慢地扼殺B級電影，也就是那些被午夜時段觀眾所喜愛的「破舊但創意驚人、偶有亮點的藝術作品」。換句話說，不僅是《洛基恐怖秀》的創作者正在受苦，在這場串流媒體戰爭中，所有創作者都失去了影響力。

 

　　隨著電影產業更專注在系列大片與熱門IP，創作者的價值已經被貶值。在這場戰爭中，迪士尼等電影公司（尤其是旗下的漫威Marvel電影和影集）要求免費重寫或改編，並大幅削減電影開發的預算。加州大學聖地牙哥分校傳播學教授夏烏娜‧基嫚（Shawna Kidman）指出，漫威很少開發它沒興趣製作的電影，這限縮了傳統的電影開發計畫，並消滅了未製作劇本可能帶來的收入；系列電影也催生了電影「編劇室」的誕生，迫使一個編劇團隊在一個「擴展宇宙」裡一口氣想出很多部電影。

 

　　現在還有工作的創作者往往受制於影迷和演算法，編劇兼導演凱瑞‧福永（Cary Fukunaga）在訪談中透露，Netflix的原創內容並不是以人物塑造或電影節奏為基礎，而是以使用者資料為基礎，這種做法彷彿在警告編劇：「我們根據數據得知，如果你們這麼做，那就會失去這麼多的觀眾。」這種對待創意的態度就像是一間沒有靈魂的公司說出的胡言亂語，似乎不可靠或完全被操縱的「數據」比真人創作者更為重要。然而，訂閱者需要更多內容，而串流媒體需要更多訂閱者，於是正如萊文過去所做的，這些高層堅持認為，為了達成目的這些手段很合理。

 

　　當前的產業趨勢不只是編劇受害，而是所有的創意工作者，品牌、角色或噱頭比任何東西都更重要。Netflix長期以來的政策也讓攝影師很頭疼：由於對4K解析度的嚴格要求，Netflix拒絕在原創電影使用廣受歡迎的ARRI Alexa相機，他們不但沒有聽從專家建議，反而推出了一款被稱為「Netflix相機」的新產品。創意工作者與影評人經常抱怨4K解析度的嚴格要求，因為這使Netflix的原創電影畫面看起來單調且空洞，許多對經典電影致敬的Netflix原創電影，最終都呈現出這種感覺：一幅想模仿真品的廉價贗品。

 

　　觀眾很容易認為全都是Netflix的問題，但其競爭對手也同樣表現出漠視電影品質與觀眾的態度。觀眾對於Amazon Prime Video介面難用、漏洞百出、難以播放影片等問題抱怨已久。這個平台的架構非常混亂，觀眾唯一的選擇方式是搜尋特定電影名稱，而不是直接瀏覽頁面。粗糙糟糕的使用者介面表明，對於規模龐大的亞馬遜集團（在2020年初市值達到了一兆美元）來說，使用者介面並不重要（至少優先順序排得很後面）。此外，對於Disney+這些新加入戰局的串流媒體，也正在盲目地挖掘現有IP，來擴展自家品牌的原創內容。

 

　　觀眾有必要提出質疑，我們究竟在這前所未有的眾多選擇中得到了什麼？是有價值的創意團隊製作的驚心動魄、啟迪人心的電影？還是它們其實只是拿來充版面的平庸內容，只為了吸引觀眾續訂？

 

 

原文出處：Jstor