◆物

 

　　什麼是物？

　　這個問題乍看並不難回答。

 

　　一支筆，一杯咖啡，一台筆電，一座檯燈，就構成了我們工作所需的一切……對我們而言「物」之於飄渺的「存在」是更容易把握之物，他們是如此瑣碎，是如此尋常，以致於當他們在場時我們有時會忽略他們，反倒是他們不在場時，我們才會意識到他們。

 

　　譬如在床底下的一只拖鞋，比如床頭櫃後面的小紙盒，又比如在浴室的另一把牙刷與另一個杯子，都向我們提示了其所缺失了另一半，物為我們而生，因為我們天生無法自足，而總是需要著物，卻又不可避免的，在佔有之後，遺忘了物，直到我們再次需要他們。

 

　　物是我們的同類，卻也是我們的墊腳石，人首先是物，然後才是別的什麼，然而人在成為別的甚麼之後並不保證不會被當作物，從人口拐賣到勞動出賣，程度不等的人被當作物，彷彿我們該問的問題並非人何以被當作物，而是人何以不用被當作物，特別是我們希望站的比別人更高的時候，我們就在社會關係中確認了自己，而那就必然有遠近有高低。

 

　　有愛與不愛。

 

　　而那最不愛的，正如同物般，令人感到了無生氣。

 

　　相反的，那我們所愛的，總是激起我們的無限回憶，比如灰姑娘遺落的一只玻璃鞋便讓王子無限愛戀他們的短暫相處時光，以至於他用這只鞋尋找著那個賦予他這段回憶的人。

 

 

　　沙漠之中擁有金銀財寶的人不能稱作是富人，而獨自佇立於小星球上那個戴著王冠的傢伙也無法稱作是王，我們不只是追求於滿足，而更追求於超越。超越就是在需求之上走的更遠，世界的物資足以餵滿所有生活在貧窮線以下的人，卻不能夠讓所有生活在貧窮線以上的人都稱王，富有必須由貧窮所襯托才能被指認，哪怕是心靈的富足，也必須由空無被填滿才得以感受的到。比如，如果在冬夜，一個女人，在火爐邊讀她的書，或者看完一齣網飛劇集，她便得以從空虛之中暫時遁逃。

 

　　然而我們仍然時常對物所感到陌生，歸根結柢我們對於物的熟悉來自物的本質被遮蔽時的狀態，火爐之火，可以溫暖人，也可焚燒人的心，如果其燒掉的乃是一封分手信的話。

 

　　物理學滿足不了我們對於物本質的好奇，因為物之所以是物，乃是他們為人的召喚而來，藉由在人心裡找到一個位置而存在於我們的意識中。在此之前，他們只是一團霧氣，在這個毫無目的的世界隨著宇宙的脈搏漂流著，就像我們出生前或者死後一樣，相信你曾聽說過那個浪漫的說法，我們都曾經是星星。

 

　　物與人的一個重要區別是，物無法自我謀劃，所以當想像物有自我謀劃能力後，人類便開始恐懼，因為我們突然發現有機或無機，碳基或矽基，都無法徹底將我們與物給分別。涉及族類問題時，人類便時常忘記階級問題，但階級問題才是人被變成物的最主要原因，這就是為什麼共產主義在尚未以惡夢的姿態橫行於世時為人所渴望。因為真正的解放意味著，沒有人是物，當然很不幸的是，共產主義在實踐階段經常把人變成物，比如被餓死的屍體或者受迫而死的機器。

 

　　目前，物尚未脫離人類給他們的指令，他們尚未超越使命，成為自己所不是者，欲求自己所不需者，他們仍然是物。

 

　　人為了使用他們而從自然召喚他們，然而在記憶裡給他們分配位置，而等到人們有能力再現自己的記憶時，他們便從物成了被切割開的幽靈，被切割開的幽靈有一個名字，叫做影像。

 

 

　　◆影像

 

　　電影史從人們試圖記錄人們與物的交織的生活開始，那時電影還不是電影，而只是影像，正如人在某個階段還不是人，而只是物，如同現在有時候男性會自嘲被當成提款機，而女性則被指稱為洗碗機。至於我則想要成為一台攝影機，甚至連取景器都不需要，只需要找到一個舒適的位置，坐下來來一杯咖啡就可以開始我的工作，去拍攝一場定點攝影的戲，主題會在拍攝中慢慢浮現出來，如同你看的很多Vlog那樣。

 

　　事實上，你的頭就是你的攝影機，儘管它的聚焦能力可能不是那麼強，也沒有夜視功能，甚至無法無法遠遠看見大樓裡的男歡女愛，或者仍在辦公的悲情社畜，然而你的所見與所限就構成了你的影像，那跟另外一個樓層的人所看出去的影像並不相同，而只是獨屬於你的影像，因為你所站的位置。

 

　　如果說紙盒是物，那理想上來說，影像理應是打開的紙盒，我們能夠透過影像接近物的全貌，然而根據前述的位置差異所造成的影響，影像總是無法拼接成一個紙盒，儘管影像指出了紙盒的存在。

 

　　然而影像並非只是拙劣的模擬物，如前所述，影像在被拍攝的同時也留下了拍攝者的存在，就像我們看紀錄片時特別會去吵比如「拍攝者不救的問題」，因為我們意識到所有影像都無法完全覆蓋物，就像地球投影有很多種方式，但沒有一種投影不會產生偏離，問題只在於偏離在哪裡？另一方面，有時候我們會為了得到「更好的」影像，而去重新配置物，比如《工人離開里昂的盧米埃爾工廠》這部盧米埃的紀錄片，就涉及了重拍的問題，另外比如像是《北方的南奴克》則更一層涉及「找當地人來當演員重現生活是否正確」的更進階問題。

 

 

　　在這種狀況下，物已經不在，而被製造的影像目的是為了再現一種不在場之物的影像，而非替其留下記錄。

 

　　今天，大銀幕滿天飛的超級英雄所戰鬥的空間乃至於他們身上穿的戰袍可能都是數位特效製成，人們已經朝無中生有之影像越走越近，midjourney、Disco Diffusion、NovelAI等人工智慧，他們都能按照我們的文字給出不存在之物的影像。

 

　　當然我們仍然離完全的無中生有有段距離，因為這些人工智慧仍然必須透過人類大量餵食他們計有影像來磨練自身的實力，而他們的成長歷歷在目，不變的是他們仍然仰賴人類的影像來成長，而他們所擁有的影像來自我們的記憶或想像的再現，那之中最原初的總是我們與物或他人相處時的產物。

 

　　正如當你下班回家時，站在門口向上眺望，見到梳妝台前坐著一個人，回到家卻發現那不過是她留下來的假髮，但那個人卻無比真實。

 

　　我們的記憶以影像的形式所呈現，以致於我們偶爾會進入白日夢，特別是看到一些與我們記憶相關的物的時候（當然也是不只是以視覺的形式）會觸景生情，有時候我們甚至會莫名產生dejavu的感受，在我們初次到某些地方時（當然也可能是我們忘記了）。

 

　　人首先是物，而我們以記憶的方式記住物，並以影像的方式讓物得以再現給他人，而如今我們正走向用無中生有的影像逼近不存在之物的階段，不存在之物原本只存在我們的想像之中，又或者早已從世界上消失，而所有想像都具有某種現實的基礎，換言之，我們彷彿置身佩佐（Christian Petzold）的電影裡，我們的意識所帶給我們的現實越來越比物質現實更加重要，一切都像是複合型投影般，在這個多開視窗且同時運作的時代，我們缺席，因為我們同時在場。

 

 

　　◆【微塵顯影】

 

　　我們已經在上面簡單介紹了物與影像的華爾茲，事實上這個題目是基於本屆女性影展《微塵顯影》單元而誕生的，儘管在呈現上的順敘性製造了一種他們是先存在的假象，這是一個有趣的單元，在其收錄的作品裡，除了每篇不同的故事外，都以不同的方式一邊展演，一邊共同探討了影像與物的關係。

 

　　《EAMI》

 

　　在《EAMI》裡面，是透過影像來提示我們一件事情，那就是當你的家已經被燒毀，你的民族已經被貶為「野蠻」而你所棲居的樹林已經被推倒，進而陷入「無物可記」的狀態下，你被迫採用的只剩下你的語言，你能做的只剩下利用你的語言來講述你族群的神話。

 

　　另一方面電影艱困的試圖再現巴拉圭當地原住民被所謂「門諾派」教徒的迫害過程，他們抓住了當地原住民，並賞賜似的給了他們衣服，這兩條線在片中被同時並置，一條主觀，一條客觀，電影同時呈現了片中許多當地原住民閉眼的特寫。當他們閉眼時實則是逃入了一個低語呢喃的國度，在這國度內他們的語言能夠幫助他們不要遺忘自己的神話、歷史、身分。

 

　　閉眼的另一個用意則是一種拒絕的表現，他們拒絕去看那些外來者，因為外來者將會給他們帶來的只有所謂「文明的誘惑」，一旦他們接受了，就是變相承認外來者的侵略行動是一種開化，另一方面不把太多當時發生的事情明確拍出來或許也是一種考量，因為觀眾也是外來者，沒有資格在沒跟他們承受相同痛苦的狀況下看到一切（光是開頭局部的鳥蛋就已經避開了對森林砍伐影像的再現）。

 

　　然而外界的現實終究是要面對的，這也是為什麼到了最後小女孩睜開了眼，當她清楚了自己是誰，她自然可以面對殖民者的物質文明而不被迷惑。

 

 

　　《城市五線譜》（Lines）

 

　　當影像以不同的角度展示物時，物給人的印象也會有所不同，斯洛伐克首都「布拉提斯拉瓦」在芭博拉‧斯利柯娃（Barbora Sliepková）的拍攝下，呈現了一種現代主義式的線條美感，

 

　　你完全可以感受到導演在拍這些東西時是享受其中的，比如那些建築、天線、馬路、白線等等線條，乃至於空間的切割，那些門，那些框，還有那些窗等等。在黑白攝影下構圖變得更加明顯，但同時她又塞入了許多這整齊秩序下的拒絕被同化者，比如一個城市漫遊者，一個在家抽煙搭訕工人的女人，一個年輕的候選人，又或者是專門找大齡男子的女人，他們是這個走向現代化城市里無法被磨平的部件，是拒絕臣服於秩序的微小異音。

 

　　於是因為他們的存在，城市也具備了自己的生命力，因為生命總是帶有衝突性的張力，正如死不是生的對立而是生的一部分，於們突然理解到一件事情，那就是這個城市既然總是在一種生成狀態之中，而非純粹的3D列印的成品。那麼透過影像所逼近的物，本身就也處於變動之中，於是身為觀者，我們便也突然被賦予了某種民主的重任，民主絕非將城市之命運交給官僚與官僚所合作的企業，而是從觀看層面上就必須帶有一種戒慎恐懼的謹慎，那不只是一種休閒趣味，而是會影響到你的未來，因為你就身處其中。

 

 

　　《萬物遺跡美術館》（For Your Peace of Mind, Make Your Own Museum）

 

　　當物的作者不見了，物就成為了作者的符號，《萬物遺跡美術館》是一部特殊而有創意的紀錄片，在當事人不見，而只留下一棟裝滿其作品的房子時，紀錄片該如何拍攝？電影首先從一個手工藝課程開始，然而我們看不到全景，而只能看到作品與老師的聲音，物以部分出場指向的是在場我們不見的人。

 

　　本片在這方面的意識相當明確，因此當我們第一次到賽諾比亞‧賽露的小屋時，我們不知道那屬於賽諾比亞‧賽露這位女士，甚至不知道那是個小屋，因為我們是從各個物件的特寫開始，而每個物件上面都寫了名稱與日期，這也是本片「美術館」之名的緣由。被寫上名稱與日期的物件不只是物件，而已然成了不在場者的延伸，甚至可以型構成一個不在場者的歷史，比如，同時電影以許多老者的聲音念誦賽諾比亞的生前日記，又佐以她製作的許多手工藝品，還有其在家中留下的字卡，都旨在影像中捕捉那種不在場的在場的靈動感。

 

　　甚至導演找來她生前最愛穿的藍色洋裝，給片中其他她的好友們穿上，並讓她們談論賽諾比亞，甚至讓她們談論自己的故事，幾乎就是把賽諾比亞在此又當做一種發聲女性的象徵處理了。到了最後片中還出現了大量世界重要女性的玩偶，而最後登場的則是賽諾比亞的玩偶，既是一個物，又是一個人，也呼應著我們在前頭所提到的「人首先是物，然後才是別的什麼」。

 

 

　　《卡塔葉時光》（Faya Dayi）

 

　　卡塔葉這個可咀嚼的物在片中具有一種很特殊的地位，它深深的影響了本片的影像風格，同時它對於當地人而言也是矛盾的，它既是貧窮之源，因為會帶來懶散與恍神，但同時也給了片中青年賺錢的機會，因為有很多人無法戒除它所以需求相當大。當人們脫離宗教傳統，將其視作純粹的經濟作物來無度使用時，一切便亂了套。

 

　　因為適量使用，卡塔葉就是聯繫鄰里感情的良藥，然而無度使用下則是製造了一大群廢人，所以片中的影像才會在兩種風格上轉換：一種是明確的給我們呈現卡塔葉的生產與消費，另一種則是精神飄逸的人口中的如詩的句子。那就像是癮君子一方面知道自己必須戒除，另一方面卻又戒除不掉的分裂，這部電影長達兩個小時，但其實重點就是如此，卡塔葉之於當地人，猶如片中的父親之於男孩，男孩既喜歡父親，卻又恐懼父親，既依賴他，卻又渴望脫離他，那也正是人們對於傳統的態度，而如何脫離了傳統卻又能開創未來，則是每個世代的挑戰。

 

 

　　《碎裂的風景》（Splinters）

 

　　風景何以碎裂？政治如何入侵家庭？這部跨越二十年的紀錄片見證了阿根廷政府1990年代的著名惡行「里奧德賽羅（Río Tercero ）爆炸案」。然而在一開始拍攝時，拍攝者對其一無所知，因為她還是孩子，導演32歲時回顧當年12歲所拍攝的影像，結合後來她對歷史以及政治還有社會的認識，讓那些影像產生了不同意義，而那一切本來只是為記錄家庭，記錄人物所拍攝的影像。

 

　　你可以看到，本片起初甚至是梅里愛式的，除了記錄家庭生活外，記錄著孩子們故意顛倒攝影機，塑造他們衣服與頭髮向上飄，宛如置身太空的影像，那影像象徵著當時她們的快樂與自由，然而隨著時間演進，一場爆炸案開啟了毀滅的開端。

 

　　我們看著本是拍攝家庭生活的攝影機拍向各種街道乃至於家中的廢墟，而新聞片段開始以同樣畫面比例被剪入，隨著導演的旁白，我們發現這部片實際上是她的控訴武器，因為看到最後聽著她旁白的觀眾突然恍然大悟，原來她的家人之所以罹患癌症進而遭逢厄運，就是因為政府的祕密兵工廠所造成的污染。更早的爆炸案，根本不是什麼意外，而是卡洛斯‧梅內姆政府微了掩蓋自己的秘密兵工廠，安排了一場爆炸案，但當年政府人員卻來到當地胡扯說是意外，並叫人民除非有證據別胡亂質疑。

 

　　諷刺的是，他們計畫的爆炸案正是為了消滅相關證據而作的。藉由本片，死者作為物雖已消逝，然而他們卻留存在影像上，成為這則國家醜聞的幽靈證人。

 

 

影展資訊

【微塵顯影】（Dissolving Background），台灣國際女性影展，2022.10.14—10.23