1962年，在日本沿海小鎮就讀國中的漫畫家釣田邦子（つりたくにこ）寄給流行漫畫雜誌《城市》（The City）一封絕望的信。漫畫可說是釣田邦子的生命，當時14歲的她喜歡閱讀各類型的漫畫，包括少女漫畫與男性受眾為主的租書店，後者大多是意志力、血腥和槍戰相關的主題。多年以來，釣田邦子夢想成為一名漫畫家，但投稿參賽的作品卻屢屢失敗讓她逐漸失去希望，她在信中寫道：「從我醒來的那一刻起，直到深夜，我所有的時間都在畫漫畫，我向你們投稿作品已經有一段時間，但困窘的是，我的名次從未超過第四名，這真的讓我意識到畫漫畫有多艱難（肯定比學校考試難多了）。」

 

　　如果說這封信是抑鬱的，那她從全男性編輯所收到的回應則令人沮喪，一封回信寫道：「看起來你不斷嘗試畫動作故事，但我建議你堅持你更熟悉的題材：畫一些跟女孩有關的東西。」這封回信赤裸裸的性別歧視並不令人意外，1960年代的日本漫畫界反映了鮮明的性別分化；在漫畫界發表作品的男性明顯多於女性。此外，女性漫畫家被期望去創作少女漫畫，而那個年代的少女漫畫往往依循公式化的異性戀戀愛情節，預設目的是讓年輕女性讀者為社會規範——尋找並在背後支持丈夫——做好準備。

 

　　然而，釣田邦子對於創作維護性別規範的作品毫無興趣。儘管到了1970年代，少女漫畫變得更為複雜乃至越界，但1960年代的少女漫畫是一種處處受限的類別。她更偏愛針對男性的漫畫，渴望自由地創作與繪製任何想法。1964年《ガロ》（GARO）創刊以前，她幾乎已經要放棄創作漫畫了。《ガロ》是一本另類漫畫雜誌，它為業餘藝術家提供了一個進行美學實驗的空間，直到1985年釣田邦子因狼瘡逝世前，《ガロ》始終都是她揮灑才華的主場。

 

 

　　2019年出版的《The Sky Is Blue With a Single Cloud》以釣田邦子突破常規的作品〈空は青空雲一つ〉為書名，這是一本綜觀其創作生涯的漫畫合集，也是第一本以英文呈現其作品的授權選集，並收錄了萊恩‧霍姆伯格（Ryan Holmberg）詳盡研究的後記。這篇文章詳細講述了年輕的釣田邦子撰寫這封信的故事，並試圖解釋她在嚴重性別歧視的日本漫畫界的地位，特別是在另類漫畫領域。雖然這本書所彙集的漫畫品質參差不齊，對於不熟早期日本漫畫的讀者來說，導論或許顯得過於學術，但整體來說，它很全面地審視了日本最具創新性（但也最不被人記住）的漫畫家的作品。

 

　　釣田邦子是唯一一位在《ガロ》初期持續發表作品的女性，而作品的文學性使她脫穎而出。《ガロ》的聯合創辦人、出版商兼主編長井勝一在1982年回憶道：「那時候沒有那麼多女性漫畫家，所以你必須理解，單看這一點，她就有多麼特別。」他補充說，釣田邦子與那個時代的其他女性漫畫（如渡邊雅子或水野英子）的區別在於，她顯然「嘗試讓漫畫更像文學作品那樣」。釣田邦子的一些漫畫類似於劇畫（gekiga），這是辰巳嘉裕開創的一種帶有強烈個人色彩的風格，讀起來通常像是日常生活的快照，但釣田邦子的許多漫畫則完全打破了類型隔閡。

 

 

　　正如霍姆伯格在文章的敘述，釣田邦子的創作在其漫畫生涯中的轉變，表明她受到許多跨文化的影響。在一些早期漫畫中，如1966年的〈ナンセンス〉（Nonsense）講述一個男人殺死壞人的反覆循環故事，只因為他認為這是神賦予他的天職，釣田邦子的創作看起來很簡單，幾乎可說是簡陋。相比之下，同年晚些時候的〈女〉（Woman）卻有令人驚歎的黑白背景，而且幾乎完全沒有對白，彷彿20世紀初林德‧沃德（Lynd Ward）的無字小說。霍姆伯格推測，漫畫中豐富的插圖設計很可能是對《年輕的愛神》（Young Aphrodites，1963）的回應，《年輕的愛神》是一部希臘藝術電影，片中具有類似的人物和場景。

 

　　其他的漫畫，如〈ＭＯＮＥＹ〉（1974）和〈ＭＡＸ〉（1975）描繪了慵懶的、抽煙的、身穿黑衣的女性，她們看起來就像瑪嘉‧莎塔碧（Marjane Satrapi）所畫的人物——只是具有鮮明的線條和陰影，似乎也呼應了釣田邦子對德國藝術家凱綏‧柯勒惠支（Käthe Kollwitz）的興趣。這個時期的漫畫特色是希臘風格的場景，使讀者聯想到喬治歐‧德‧奇里訶（Giorgio de Chirico）的畫作，中性的人物騎著摩托車穿越看似空曠的世界，朝向一朵雲：一朵蕈狀雲的物體，呈現在巨大且令人驚歎的陰影上。後來的作品，如〈海蛇と北斗七星〉（The Sea Snake and the Big Dipper）類似於世紀末（fin de siècle）藝術家奧伯利‧比亞茲萊（Aubrey Beardsley）奇幻而誘人的插圖，釣田邦子相當欣賞他的風格。由於狼瘡嚴重影響了她的繪畫能力，釣田邦子晚期的作品格外引人矚目；在去世以前，她幾乎無法在畫板上繪製線條。

 

　　她還受到了日本畫家和漫畫家的影響，包括柘植義春和林靜一；後者在1971年《ガロ》的封面上繪製了一名穿著和服的女人，在美學上似乎跟釣田邦子的超現實漫畫〈僕の妻はアクロバットをやっている〉（My Wife Is an Acrobat）的一個畫面相呼應。釣田邦子的一些人物也讓人聯想到前衛藝術家宇野亞喜良的海報與繪畫，後者的圖像恣意地融合了法國新藝術（Art Nouveau）與日本江戶時代的藝術。

 

 

　　值得注意的是，釣田邦子的漫畫大多受男性影響，這反映了當時另類漫畫界女性相對稀缺的情況，以及釣田邦子對「少女漫畫」刻板印象的厭惡：微笑的女孩，大眼睛，閃閃發亮，時尚的髮型，迷倒男孩的魅力。釣田邦子的主角有時是男性，比如〈ナンセンス〉、〈アンチ〉（Anti）或〈ジンロク〉（Mr. Jin Roku），但她的多數漫畫都以複雜的女性為主角，並微妙地評論了父權社會令人窒息與麻痹的性別歧視期待。

 

　　比如霍姆伯格在文章中所解釋的，〈女〉的日文標題比英文標題看起來要「更大膽」：當時「女」（onna）這個詞通常具有侮辱意味，指涉「處於原始狀態的女性身體和主體，作為純粹的性或社會畸形」，並於1970年代被女性主義者改造使用。釣田邦子的〈女〉似乎發生在人類最初的時代，它深刻地刻劃了一個被男人背叛的女人，這個男人無情地用另一個女人來取代她；她被他毆打，也被父權假設所毆打（在旁人看見她被拒絕後）。漫畫中唯一出現的一個字是他的名字；她說出過一次，但他的殘酷使她在漫畫的其餘部分緘默不語，如同其他遭遇創傷的女性那樣：她們覺得自己無法說出來。

 

 

　　釣田邦子筆下的女性範圍很廣。有些是陰沉和憂鬱，就像〈六の宮姫子の悲劇〉（Princess Rokunomiya）的同名主角，還有一些穿著中性服裝的「tomboys」，比如〈音〉（Sounds）。最值得注意的是《ガロ》拒絕出版的1969年的女同性戀故事〈住人〉（Occupants），故事講述一個古典的性感女孩與雌雄同體的室友，兩人在夢幻般的場景間發生性關係。〈住人〉在她有生之年從未出版，這是《The Sky Is Blue With a Single Cloud》給出的驚喜之一，展現了釣田邦子最大氣的夢想與最具代表性的無畏。

 

　　某方面來說，〈住人〉中的酷兒可被解讀為預示了1970年代更具顛覆性的少女漫畫描繪「百合」興起的市場；如果《ガロ》當初同意，它將成為第一本公開刊登女同性戀關係的另類漫畫出版物。不過，〈住人〉存在的更合理原因可能是釣田邦子偏好描寫非常規性別與同性戀，儘管是以隱諱的形式表現。她經常在作品裡使用短髮、中性的角色形式；在1967年的漫畫〈生きるための闘争〉（The Struggle for Survival）中，這些作者的化身經常被描繪成凝視女性的樣子，比如漫畫中一個「邦子式的人物」凝視著一位身穿迷你裙、濃妝豔抹、髮型精緻的路過女子。

 

 

　　這些時刻揭示了一個關於釣田邦子的事實，她無視人們對日本女性的傳統期望：她在公共場合抽煙，這對男人來說很常見，但對「得體的」女人來說幾乎是被禁止的行為。更前衛的是，她經常一個人去色情電影院，邦子的丈夫高橋直行在接受霍姆伯格採訪時表示，這種行為「即使到了現在，也很少看到女性這麼做，而在當時更是聞所未聞的行為」。她找尋那些針對年長男性的色情電影，比如1968年由邪典（Cult）導演石井輝男執導、大受歡迎的《徳川女系図》，高橋直行說：「她以男性的角度對女性的身軀感興趣。」當被問及漫畫中的同性戀題材傾向時，高橋直行指出，釣田邦子是異性戀，而且沒有同性戀朋友。當然，真相或許永遠不得而知，而且僅從釣田邦子的作品與軼事推測其性別認同太過輕率。但可以肯定的是，無論是在書裡還是書外，她都不懼怕成為所謂的「性別叛逆者」。

 

　　霍姆伯格表示，釣田邦子漫畫無法歸類的特質，一部分原因可能是關於她的報導少之又少。她的作品跨越了不同流派，她所探索的哲學問題——〈音〉中笛卡爾式的存在問題，以及其他更病態的故事中，人物質疑生命價值的沙特式存在主義——提出了附加的思想挑戰。此外，就像霍姆伯格所假設，專研漫畫的學者通常只專注在特定類型的漫畫，而因為釣田邦子的作品不完全適合分類在任何一個領域，學者基本上都不去理會她。雖然她曾是《ガロ》特刊的主角，但其名已經少有人知。《The Sky Is Blue With a Single Cloud》連同改編自日語的其他漫畫選集，正試著彌補這種忽視。

 

　　《The Sky Is Blue With a Single Cloud》成功把釣田邦子塑造成一個真正獨特的漫畫家，她全面性的作品值得獲得更多的批判關注。她的作品反映了一位複雜的藝術家，她與那個時代的性別歧視束縛搏鬥，留下了豐富且多元的藝術創作。

 

 

 

 

 

原文出處：Atlantic