言情小說是書籍文化中最具辨識度的類型之一，它以幾個特點聞名：幸福美滿的結局、袖珍版的口袋書、以法比歐（Fabio，1990年代）或裸體男性身軀當書封（21世紀的熱門趨勢）、絕大多數為女性寫作和閱讀，以及可觀的出版量。言情小說是所有文學類型中最創新且最不可控的，也是最不可能被出版產業的運作模式或讀者與作者的行為所影響的類型，而它正在改寫出版世界的遊戲規則。

 

　　金‧威爾金斯（Kim Wilkins）、貝絲‧德里斯科爾（Beth Driscoll）和麗莎．弗萊徹（Lisa Fletcher）合著的《類型世界：流行小說與21世紀書籍文化》（Genre Worlds: Popular Fiction and Twenty-First-Century Book Culture）針對當代作家與出版專業人士進行了將近100次訪談，他們的研究表明，小說類型並非一成不變，它們沒有限制藝術的原創性，反而還提供了一種激發創意與激情的結構。

 

　　類型小說可理解成三個層面：文本層面（textual dimension）是書頁上所發生的事情；產業層面（industrial dimension）是關於書籍的生產與發行；社會層面（social dimension）則是那些寫作、閱讀和討論類型小說的人。三個層面相互影響，並創造了所謂的「類型世界」。每個不同的類型世界（如奇幻或犯罪）都以自己的方式結合了文本慣例、社會群體和產業期望，而言情小說則是所有類型中節奏最快、變化也最迅速的。

 

 

　　言情小說處在數位創新的前端

 

　　21世紀的出版業見證了書籍生產、發行和消費方式的根本轉變，很大一部分要歸功於數位科技。綜觀歷史，言情小說原本就是生產和消費週期快速的類型，因此它先天擁有優勢，可適應數位出版迅速的發展與傳播速度。言情小說作家和出版商都具有創業精神，樂於冒險。當束縛被解除時，他們會立刻蜂擁而上。

 

　　這也是自助出版所發生的情況。自2007年Kindle自助出版（Kindle Direct Publishing）問世以來，已經有數十萬本言情小說在這個平台發行，其他平台和機會也陸續湧現。舉例來說，澳洲在2010年至2016年間，自助出版的言情小說數量增長了十倍。

 

　　一些自助出版的言情小說取得了難以置信的成功。安娜‧陶德（Anna Todd）於2014年發行的言情小說《After》最初只是一部以One Direction樂團為基礎的同人小說，但在Wattpad獲得了超過15億的閱讀量。它隨後被出版商西蒙與舒斯特（Simon & Schuster）收購，並改編為電影系列。拜科技便利所賜，自助出版的類型小說模糊了作者、經紀人、編輯、封面設計師、排版、出版商與書商之間的界限。

 

　　史蒂芬妮‧勞倫斯（Stephanie Laurens）是全世界最成功的言情小說家之一，她在轉到哈潑柯林斯（HarperCollins）以前從米爾斯布恩（Mills & Boon）開始了寫作生涯。2012年，她在美國言情作家協會（Romance Writers of America）的大會發表演講。並利用這個機會反思產業變化。不久後，她重新安排了自己的出版協議。

 

　　現在，禾林（Harlequin）負責出版她的紙本小說，她則自行出版電子書版本，以及系列小說的前傳或番外篇。勞倫斯是個擁有眾多忠實書迷的多產作家，也是敢於冒險的作家。她意識到，自助出版可能會為她帶來更好的收益，並且也跟傳統出版商維持一定的合作關係來實現目標。她的做法受到許多言情作家效仿，而這種方式也顛覆了文學文化過往的權力結構與既定規則。

 

 

　　言情小說的讀者活躍且投入

 

　　言情小說的活力與忠實讀者密切相關。不同於其他文學類型的出版模式（每本新書的命運都相對不可預測），言情小說歷來有著眾多的忠實讀者透過郵購系統定期訂閱新書，而這種商業模式在其他類型都未曾獲得顯著的成功。到了21世紀，許多忠實的言情小說讀者都在網路上閱讀，他們也會在社群平台上介紹自己最喜歡的作者，撰寫Goodreads的評論，並經營部落格和播客（podcast）。

 

　　人們閱讀言情小說的原因各不相同：吸引他們的或許是它對感情關係的細緻描寫，也許它讓他們暫時逃到不同的時間和地點，或是它對幸福結局所抱持的樂觀態度。無論原因為何，這些都是積極主動且帶有感情的成分，而無法被簡化為消費主義。在《類型世界》的訪談中經常能看到，讀者身處在類型世界所獲得的共同樂趣與歸屬感。

 

　　作家瑞秋‧約翰斯（Rachael Johns）在談到言情小說時說：「這是我的熱情所在，我愛上了言情小說。」艾米‧坦南鮑姆（Amy Tannenbaum）稱言情小說的社群「關係緊密」。禾林的行銷專家亞當‧范‧魯金（Adam Van Roojen）表示，言情小說社群的互動性使其「與其他類型小說社群不同」。

 

　　一般來說，忠實與普通的言情小說讀者都知道如何去閱讀，他們非常熟悉貫穿故事的暗號。早在1992年，珍‧安‧克蘭茲（Jayne Ann Krentz）和琳達‧巴洛（Linda Barlow）就提出，言情小說的某些詞彙和短語有如「不被他人所知」的暗碼。忠實的言情小說讀者具備深厚的知識底蘊，使其成為該類型的專家。當這些讀者在網路發表個人觀點時，作者和出版商也都會多加留意。

 

　　最近的一個例子是言情小說作家、播客和部落客莎拉‧麥克琳（Sarah McLean）的一條推特，她對自己近四萬名的書迷喊話：「快告訴我你上週讀過最好的言情小說，然後加上火焰的表情符號。」這條推特明顯是針對言情小說世界的忠實讀者，而且預設讀者每週會閱讀一本以上的言情小說。結果，大約300個回覆構建出一份超長的推薦書單。言情小說的讀者在題材方面也特別包容彼此，畢竟商業出版與自助出版的言情小說實在太多，很難去細分和選擇。

 

 

 

　　全球化的言情小說

 

　　言情小說並沒有被狹隘的視野所限制，而是與世界各地連結並受到影響。言情小說的動力源於跨國的讀者和作者社群，他們經常在網路世界往來互動。比如，澳洲言情作家凱莉‧斯科特（Kylie Scott）將新書的成功歸功於美國言情小說部落客，並在書中特地向這位部落客致謝。

 

　　這些文化媒介協助了不同類型世界中書籍的跨國流動。數位發行的類型小說出版商和出版公司也支持這個運動，尤其是透過同步全球發行日期與維護消費者權益，使全世界的讀者都能同時獲得新的類型小說。

 

　　但在展現言情小說世界的國際合作方面，沒有什麼能跟言情小說大會或活動相提並論。比如美國言情作家協會透過提供職業發展機會來支持言情小說作家，並為參與者的職業生涯提供了指引。

 

　　以言情小說作家安娜‧坎貝爾（Anna Campbell）為例，她將職業生涯轉至美國，坎貝爾是從澳洲言情作家協會起步，但隨後參加了美國網路所舉辦的專業獎項，正是這些獎項為她的作品贏得了關注，並促使她找到經紀人在美國獲得成功，她說：「我的經紀人最終在紐約舉辦了一場拍賣會，有三家大公司想買下版權。拍賣持續了一個星期，在2006年的耶穌受難日結束時，我已經是一名簽約作家了，他們付給我足夠的錢使我成為一名全職作家。」坎貝爾在Avon出版公司寫了五本書，然後轉到樺榭圖書集團（Hachette）繼續寫了很多書，現在也開始嘗試自助出版。

 

 

　　言情小說能促進社會進步

 

　　50多年前，吉曼‧基爾（Germaine Greer）在《女太監》（The Female Eunuch）中將言情小說斥為女性「懷念束縛的枷鎖」。人們通常認為這個類型相當保守，但事實是言情小說作家和讀者越來越關注跨性別、種族與性取向的不平等，他們正在抵制陳舊的惡習。

 

　　2018年，當時禾林的執行主編凱特‧卡斯伯特（Kate Cuthbert）發表了一篇演講，揭示了言情小說內部的爭論，並談到言情小說作家與出版商在#MeToo時代的責任，她指出：「如果我們想自詡為女性主義類型，如果我們想把自己樹立為重視女性的榜樣、代表女性的觀點、創造不僅存在而且還成長茁壯的女性英雄，那我們就必須領導。」

 

　　對卡斯伯特來說，這段話代表要與一些熟悉的言情小說慣例「分手」，比如對女性的壓迫：「現在被提出的許多行為——性暗示、職場挑逗、因接吻者無法抵抗而強吻——在很多時候讓人感覺像老朋友，它們深植於言情世界的泡泡裡。」卡斯伯特承認，讀者和作家很常依賴類型的既定規則，但同時呼籲必須進步，並重新聚焦「女性主角的身體自主性，她有權決定自己的身體在什麼時間點要做什麼事」。

 

　　對抗出版產業對有色人種結構性的敵意，也成為言情小說作家和讀者共同的使命。2018年，多種族背景的酷兒言情小說作家科爾‧麥克德（Cole McCade）透露，《Riptide》的編輯曾寫信告訴他：「我們不排斥有色人種，但我得提醒你——你不知道我多不想這種話——我們不會把它們（有色人種）放在書封上，因為我們很喜歡這本書，你懂的，銷售就是這樣:-(。」

 

　　事件曝光後，多名作者從《Riptide》撤下他們的作品。隔年，美國言情作家協會對美國言情小說獎（RITA）過去18年的入圍作家進行調查，並公佈了結果：從未有黑人作家獲獎，而入圍的黑人作家比例不到0.5％。

 

　　協會隨後發表了一份報告，點出這個令人震驚的結果是「需要解決的系統性問題」，2020年，協會宣佈未來將聘用專家協助實現多元性與包容性，培訓員工並「設計和組織」更具多元和包容性的會員計畫和活動（如年度大會）。

 

　　雖然美國言情作家協會的意圖並不總是成功，但邊緣群體依然在這個類型持續出現和曝光，部分原因受到迅速而強勁的數位出版所推動。開放性的發行平台管道讓小眾題材得以擴散，LGBTQIA+的子類型變得可見：從女同性戀軍人到男同性戀外星人，再到現實主義的無性戀言情故事。

 

　　這些故事有時也會成為主流，比如C‧S‧帕卡特（C.S. Pacat）的《墮落王子》（The Captive Prince），這是一部BL小說，講述一名王子被送給鄰國統治者當男奴的故事。《墮落王子》最初是自助出版的網路連載系列，它吸引了三萬名註冊粉絲，並在Tumblr催生了同人小說，以及書迷對劇情未來走向的猜測討論。

 

　　這部小說原本被主流出版商拒絕，因此帕卡特選擇自行在亞馬遜出版，並在24小時之內登上了LGBTQIA+小說排行榜的冠軍。紐約一名經紀人聯繫了帕卡特，並為她爭取到了一份七位數的出版合約。同性戀題材或超自然浪漫故事在帕卡特之後持續蓬勃發展。對言情小說作者的採訪中，多元性、包容性、代表性和不平等等問題一次又一次地提起，在展現與擴大邊緣群體的聲音方面，言情小說擁有巨大的潛力引領潮流。

 

 

　　受到把關的言情小說之門

 

　　言情小說比一些刻板印象以為的還進步，但它也不是沒有排斥或歧視。不過，該類型會受到把關者的影響：人與數位。

 

　　一種類型的把關是透過社群的志願組織來進行。2019年底，美國言情作家協會董事會譴責了有色人種作家寇特妮‧米蘭（Courtney Milan），將她停職一年，並終身禁止她擔任領導職務。米蘭遭兩名白人女性——作家凱瑟琳‧林恩‧戴衛斯（Katherine Lynn Davis）和出版商蘇珊‧提斯代爾（Suzan Tisdale）——投訴其推特言論後受到懲處，因為她稱某部小說是「該死的種族主義亂象」。利用組織的正式機制去譴責一名有色人種女性並支持白人女性，這個做法在社群媒體和言情小說界引發熱議。

 

　　米蘭長期倡導在美國言情作家協會和言情文學類型中增加包容性與多元性。正如《衛報》（Guardian）所報導的那樣，不去對「實際發表的種族主義言論」進行懲處，而是懲罰一個「稱某事為種族主義」的人，這似乎像是令人擔憂的雙重標準，米蘭說：「人們認為這是試圖讓邊緣群體的人噤聲。」

 

　　最終，董事會撤回對米蘭的懲處。不過，很難估算這起事件對言情小說世界的有色人種讀者和作家可能帶來的損害與傷害。此外，運用Twitter擴大辯論並最終糾正美國言情作家協會的做法表明，這些修正與變化發生地非常即時。

 

　　言情小說中另一種形式的「把關」也發生在數位平台上，而正是數位平台將言情小說推向了產業革新的前端。沙菲亞‧諾布爾（Safiya Umoja Noble）的《壓迫演算法》（Algorithms of Oppression）指出了自動化過程對有色人種女性所產生的負面影響——比如在Google搜尋「黑人女孩」和「白人女孩」所得到的不同結果。

 

　　克蕾兒‧帕內爾（Claire Parnell）的研究表明，在言情小說的世界裡，亞馬遜和Wattpad的演算法、審核過程和網站設計以多種方式對有色人種作家不利，例如他們的圖片辨識系統把深色皮膚模特兒的言情小說封面標記成「成人內容」，並將其從搜尋結果中刪除。它們還可能擅自修改數據，將書籍分類到讀者較少的小眾類別中，比如分類成「非裔美國人言情小說」而不是大眾的「言情小說」。當然需要付出行動與關注來對抗「數位歧視」，因為它具有複製傳統出版業歧視的風險。

 

　　沒有簡單的方法來解釋當代言情小說的動態，它具有包容性與監管性；它是公開但也私密的。它的產業、社會和文本層面並非靜態，而是動態地相互影響，包含了各種變化的可能性。只有理解這些相互作用，我們才能對通俗小說作品具有更完整的認識。當代言情小說在形式上緊湊、情感上強烈、數位科技上先進，而這是書籍文化變革與行動的核心所在。

 

 

原文出處：Conversation