詹氏瞻視電影院

「奇美拉」是希臘神話中的上半身像獅子，中間像山羊，下半身像毒蛇的怪獸，也代表著「不可能」的事物，在《盜墓奇美拉》中則是每個人希望實現但難以達成的夢。《盜墓奇美拉》以 35mm、超16mm、16mm 三種底片格式以影像具象化這場「奇美拉夢」，仿佛交織了三種野獸的能量，交叉拍攝現實、男主角阿圖的夢境與心境，以及地底下的世界。不用裝神弄鬼來塑造，而是以「現代的角度去述說過去」、「現代人以當代樣貌演繹著神話與過去的亡靈」、「現代與過去文物的並列」來達到分不清虛實的寫實魔幻效果。

法國動畫《隻手探險》在舊有的冒險故事公式上給出了新意，有別一般冒險型故事，不僅角色主體的不完整外（手分離於身體），其冒險的目的性雖明確卻也不傳統，隨著每一冒險環節的改變而即時衍生出不明確的目的與行動，緊緊對應著作品「如何去面對突如其來的命運」、「是否能翻轉既定的命運」主題。

光與暗雖為對立概念，但光與暗卻也能同時存在。如：白天有著無法直視的太陽光、晚上有著論流明的人造光、打開手機自願對自己照著世俗藍光、踏入社會被人分秒盯著的人際眼光等，在過度聚焦中，便會在光之下同時製造出暗。即便這世界的光如何炙熱地照耀著人們，人們仍像法國哲學家沙特筆下所描述的劇作《禁閉》般處於暗處──如劇中那些身在地獄密室的角色們，在黑暗中只能由對方的描述、對方的主觀看法，來形塑自我，也就是沙特所說：「他人即地獄」。

改編自台灣本土遊戲廠商「赤燭」第一款遊戲的電影《返校》，毫無疑問在歷史敘述上清楚呈現了「白色恐佈」人心惶惶的過去，交出了有情有理完整劇情，且用心實體化遊戲特色設定滿足遊戲粉絲，達到就國片而言中上程度的作品。然，或許受制於商業電影為求通俗化艱澀議題、向投資者應盡的報酬義務，以及讓觀眾普遍能輕鬆消化的挑戰，電影《返校》成為了驚悚為皮、愛情為骨，誠實來說雖想鼓勵並希望觀眾實質進戲院支持國產，但並非令人讚嘆不已的作品。

難能可貴的是，本作有別於其他韓國影視未強調階級對立，原罪未落在任一階級，反而是在僵固階級中只存在於世俗相對概念下，低級與高級有別的蟲的品類──有些僅能攀爬，有些則能高飛，但兩者仍是資本社會下無法控制自我出身的蟲。

《玩具總動員4》以客觀來說，劇情上與前三集大同小異並無亮眼之處，劇情轉換過程也有些生硬，不過，在玩具互相營救間，卻多了更多牛仔胡迪的心境描述。此時，不再只是玩具為表，童年成長為裏的故事了，而是帶著觀眾到另一個面向，描述童年一直存在，但視為理所當然的父母之情。

電影不只是娛樂，還是文化與政治的媒介。百萬港人「反送中」抗議運動不是一時的憤怒與激情，對政治的不安長期潛藏於電影中。綜觀香港電影史，自97年回歸後不論商業或獨立藝術電影，時常能觀察到港人對區域自治政治的不信任與悲觀的前景預測。

《真寵》奢華服裝與美術、對史實的輕描淡寫、古典和現代配樂的穿插、重繪扁平歷史人物的企圖等特色，讓人不禁聯想到蘇菲亞·柯波拉的《凡爾賽拜金女》。兩者均是從象徵希望的一輛馬車開始，將女人拉進與世隔絕的皇宮中，爾後生活表面光鮮亮麗，實則分崩離析，談論高處不勝寒的處境。

《地球最後的夜晚》比起擔任講述完整故事的載體，它更像提供觀眾一個清醒時能做夢的機會。雖然以懸疑劇為根基，卻別指望身為詩人的畢竷能帶領你像偵探一樣抽絲剝繭找到照片的秘密。

導演刻意於《北方一片蒼茫》植入當今中國北方農村的眾生相：人口販賣、留守兒童、人口老化、人才流失、外地打工族等問題，表面看來「低端人口」不幸的問題歸咎於一切早已記載於生死簿的無能為力，但再仔細洞察，註解於各個問神事件下的批判，可不僅僅只是拿來共勉於觀眾的道德勸誡，反而更傾向於將悲劇的源頭指向於人。