羅冠聰是當今最為人知的香港民主運動人士之一。他曾是雨傘運動中的學生領袖，也曾創立政黨「香港眾志」，並當選為立法會最年輕的議員。如今他被《港區國安法》逼迫流亡英國，求學時期遇上接連不斷的香港民主化抗爭，他從未有機會好好參加一場畢業典禮。畢生第一次參加的大學校園畢業典禮，竟是華盛頓傑佛遜學院頒給他的榮譽博士學位。於是他思忖著，該如何向台下的學子、家長以及教育人員們，說出「香港究竟發生了什麼事」。

黑色電影給了男性情感表達的某種姿態，一種男性自身的情感壓抑所造成的，為了保護而施加的毀滅，還有不願意或者無法與非男性溝通的男性式自我封閉。角色身處的世界往往充斥冷酷與暴力，而為了保護所愛，他們必須變得比世界更冷酷、更暴力，這導致他們越過各種倫理界線。如果要說《失憶殺神》給了我們什麼收穫，我想首先是讓我們可以開始反思，當黑色電影試圖「消毒」之際，取而代之補上原有位置，或者說為了使不再需要原有位置，新的結構是什麼？，從《銀翼殺手》裡對女性毫不客氣的瑞克，到《銀翼殺手2049》裡對女性毫無慾望的K，我們可以明顯看到黑色電影正在改變。這個如此「男性」的電影類型，以及寄身此一類型中的男性，將會變得、或者應該變得如何？

對因紐特人來說，要存活就要被命名，對巴特勒也一樣，只是她的表達方式比較籠統。巴特勒關於人如何「進入語言生命」的說法，在因紐特社群裡真實可見。嬰兒出生前或出生後立刻取名。有時夢是死者表達不想從此消失的管道，就像席拉的母親做的夢。有時小孩會直接用社群裡上一個過世的人的名字命名。無論如何，因紐特兒童的名字、他們的atiq，基本上都把他們跟一個神祕難測的他者連在一起，並用他者的語言──身體和口頭的──找到方法言說。巴特勒的說法「因為他們這麼叫喚我，我進入了語言的生命」，同時也邀請我們想像沒有被命名的「我」會發生什麼事。要是我像瑪莎・圖努克的弟弟妹妹或帕比翁的朋友的小孩一樣沒被取名會怎麼樣？這種可能性在我們心中揮之不去。我們從最初就深深地受制於他者，這點因紐特人很清楚。

泰勒絲並不只是歌手，也是創作者，更有甚者，她是史上第一個「全部參與自己出道專輯每首歌的製作」且「獲得白金認證」的音樂家。如果考量她的性別在內的話，能夠一直「唱自己寫的歌」這件事情在21世紀音樂產業是非常罕見的。2022年，美國告示榜上的熱門歌曲平均每首背後有六位詞曲創作者，其中男女比例為五比一。這看起來沒有特別奇怪，但如果仔細分析告示榜前一百名的歌曲的歷時變遷，會發現基本上多數時間是由42首歌曲壟斷前五名，而這42首歌曲有一半以上是由「全男性團隊創作」。而「全女性團隊創作」的熱門歌曲，在2022年一整年只有一首入榜：Kate Bush的〈Running Up Hill〉，而這首歌甚至不是新歌，而是1985年的歌曲，透過Netflix影集《怪奇物語》才重新翻紅。

對於 1931 年至 45 年進行的戰爭，鶴見之所以提議名為「十五年戰爭」，則是因個別事變的狀態在當下看來皆是短暫，也凸顯了這場戰爭背後實際上並無真正的策劃者。儘管如今我們已接受人類邪惡的平庸性，但似乎仍無法解釋，身為人而有種期待悲劇發生的衝動。鴿子大王何嘗不明白政變多可能失敗？但他明白自己的目標很明確：拯救越來越不幸的同族類，然這執著若非導向政權輪替，即為戰爭添柴。根據加藤陽子《徵兵制和近代日本》，二戰時期的日本即是一個「不幸的均霑」──與其活在和平但存在階級不平等的時代，不如活在因戰爭而所有人皆不幸的日本。

令我印象最深刻的是，書裡曾經至少兩次明確地提到：不要輕易把相左的立場與意見扣帽子、指認成是「認知作戰」，而是應該要觀察這些言論是否有集體行為，且有一定數量的帳號在彼此互動。我推薦大家閱讀《打台灣不如騙台灣》還有一個私心的原因。這些相關的內容，網路社群媒體動態牆上雖然還是見得到一則則長文、留言，但終究比較零散、隨機，且我們在吸收這些資訊的時候也通常是被動而破碎的；相對地，書更有架構與層次、更全面一些，而閱讀書的時候我們也更能把相關的資訊或知識統整在一起，這都是「書」在這個時代的優勢。當面對的是「認知作戰」、「資訊戰」這種議題，建立起我們自身全面的認知，也就格外重要。

遊戲開發是一個長期、不斷耗資，並且需要大量合作的冒險過程，開發過程中需要不斷「升級」製造與行銷成本。若資金不足，遊戲將無法不斷試錯，無法持續更新再進步。若再面臨到技術工作者的缺乏，這都使得遊戲開發是一個最高風險，且報酬率相當低的投資，在極度擁擠的全球市場，與並未像其他國家一樣有龐大的內需市場、與市場測試空間，在資本額不高的狀況下，小型團隊開發商永遠都會被主流市場所壓垮。然而台灣還是有一群有著「遊戲夢」的開發者們，努力的在做著自己喜歡的遊戲。

你要如何進行完美謀殺？首先，你必須乾淨俐落地處理兇器，但染血的刀或沾上指紋的槍都很難處理。不過，如果兇器很簡單呢？如果它會無影無蹤地溶解在血液中呢？很難想像其實每家商店的貨架上都擺放了毒藥，但這正是我們找到下一種毒物的地方。氯化鉀的化學結構與普通氯化鈉（食鹽）相似，並且號稱可取代食鹽，是更健康的烹飪調味料。 除了植物油和奶油之外，鉀存在於所有食物當中，體內幾乎所有細胞都需要它才能發揮正常功能；沒有它，我們就無法生存──但太多了也可能會致命。

如果有個人出現在所有人的夢裡，但他僅僅就只是出現，不管夢中發生什麼事他都僅是在一旁觀看、事不關己的模樣。這個人在現實生活中會被大眾怎麼對待看待，而他自己又如何看待自己？尼可拉斯凱吉飾演的保羅在片中是一位生物學教授，一開始只是女兒提到夢見了他站在一旁，不管自己怎麼呼叫父親都無動於衷；保羅很訝異的說不會吧，我在妳心中怎麼會如此呢？當保羅對自己的女兒說：「現實中我不是什麼都不做的吧！？」劇情立刻轉向他念念不忘卻遲遲未動筆的出版書。

當輿論駁斥J.K.羅琳對林郁婷的指控，甚至國際奧委會也公開證明林郁婷的女性身份，但這些主張都沒有觸及問題的真正核心──J.K.羅琳的女性主義立場──因而未能撼動她的觀點。她認為跨性別不是真正的女性，並且宣稱跨性別女性侵犯了生理女性的權利，這是她質疑林郁婷的性別所依據的前提。舉出林郁婷是女性的客觀證明確實反駁了J.K.羅琳的指控，但這僅僅表明她「誤解」了，而不是說她對於女性的定義錯了，後者才是爭議所在也是J.K.羅琳的反對者們避重就輕的地方。對她的撻伐並沒有把討論帶到更進一步的深度。

《屍落人間》是前陣子在台北電影節上映的短片，我認為它是近期最能反應出「台灣年輕創作者困境」的作品，很喜歡導演為現代奔跑在創作之路上的邊緣人，創造出來的符號和意境。我看到了許多有趣的分鏡，例如在舞池那一段，當主角快要喘不過氣，瀕臨崩潰的狀態時，這時畫面變得很模糊但同時又維持著心跳般的節奏，彷彿就算沒有聲音，也可以聽見主角的喘氣聲。影片的質感和技術其實蠻出乎意料，在導演、美術、攝影、配樂、特殊妝髮、演員等齊心協力下，我看見了一個團隊成功地打造出魔幻寫實的世界，而我也意識到，這個世界就是創作者內心最深處、充滿寂寞的角落。

拍出台灣第一部「手機電影」，出身廣告與音樂影片的廖明毅本有機會成為台灣的魏斯安德森。然而四年之後的《愛的噩夢》，卻儼然成為《怪胎》影迷的噩夢。許多人認為《愛的噩夢》毀在廖明毅的直男癌或者低落性別意識。但作為一位《怪胎》粉絲，這在我看來卻並非主要問題，畢竟在《怪胎》裡面，林柏宏飾演的主角同樣也是一個「直男」。因此我認為問題並非在直男，而更多是在美學選擇還有角色塑造。

人類本來就會做出各種利弊權衡，追尋自己的欲望、奇想、快樂，以甘冒重大的健康危險甚至是死亡風險作為代價，例如，雖然可能會重傷或死亡，還是有人固定去低空跳傘；例如，雖然會有高山症、墜落、凍傷的風險，還是有人志在攻頂聖母峰；又例如，就算可能致癌，卻還是有人刻意曬黑。我們通常不會刻意譴責或羞辱這些人，也認為他們如果真的碰到問題，也應該得到人道、適當的醫療服務，甚至普遍認為，他們有權利選擇承擔「會早死」的風險。但，只有「發胖」不被大眾認為是一種生活選擇，而被認為是一種道德墮落。

JK羅琳說台灣人是蠢貨（bonkers）。以《哈利波特》等著作躋身世界身價最高作家的JK羅琳，最近幫台灣人上了一課。這堂課的內容叫做「我不管你實際上是什麼性別，我說你不是女的你就不是」。近年JK羅琳醉心於新發現的「排跨女性主義」議程，她堅持男跨女的跨性別者「不是女人」。2024年4月，JK羅琳為了表示反對蘇格蘭《仇恨犯罪與公共秩序法案》──此法案限制人民不能刻意以「別人不想要的性別」相稱──在推特上發布了一份跨性別女性名單，並且寫下：「這些人是男的，每一個都是。」

在多元的當代，許多人為了愛護地球或者生靈都成了素食者，而自小天賦異秉見到電子琴就會彈的莎夏也有類似的願望，她不想要造成其他生命的痛苦，她不願意做一個兇手，她想要溫柔的與這個和諧世界共處，一起共享生命的旋律。唯一的問題是，她來自吸血鬼家庭，而他們一家必須依靠人血才能生存。我們已經有很多吸血鬼電影還有影集了，為何還需要一部呢？

這個「述說過往經驗以獲得更多理解可能」的公式也可能存在盲點。我們在第一關就動彈不得：不可靠的敘述者，不僅僅意味著受訪者因為各種主被動因素而說出無法採用的證言，作者本身所做出的採訪也無法「純然真實」，不可靠並非蓄意如此，它受制於各種可見不可見的因素。惡，比我們想像中更狡詐，只有在奇蹟式的滿足多項條件，包括受害者全然的坦蕩和配合、輿論風氣的願意接納、社會制度的協力云者，它才能被攤在陽光下被談論，我們也才勉強獲得與惡對話的入場卷。

鬼才漫畫家藤本タツキ在兩年前發表的網路短篇《驀然回首》，僅僅143頁，卻在當時颳起一陣巨大的旋風；這部半自傳的作品，以他對創作的努力、孤獨、嫉妒為靈感，以及2019年京都動畫縱火案的背景，去反思與療癒創作的瓶頸，並紀念縱火案當時逝世的動畫工作者。兩位女主角的名字是由原作藤本的姓氏與京都動畫的名字轉換成藤野與京本，濃厚的自傳暗示性也出現在藤野的連載作品「鯊魚踢」封面、人物與集數，與藤本タツキ本人爆紅的「鏈鋸人」如出一轍。

作者認為，資本主義和雲端封建主義最大的差異來自於獲利的方式，或者說，我們如何描述它所賺到的錢。對於前者來說，是我們所熟悉的「利潤」，後者如Meta、亞馬遜等，則是「租金」。不都是賺錢，這兩者有什麼差別嗎？租金，更一步強調了它把持著權力的事實，它擁有這塊（網路）領地的所有權，只是開放通路給各界品牌藉以收取廣告費，反面來說，只要雲端資本的擁有者收回使用權，商家便相當於消失於平台之上，連拆除裝潢、再度招租的成本都省下了，只留下一句「找不到相關資料的頁面」權充作為墓碑。

我們可以感覺到這個謎底本身深深的自反性，偵探依照蛛絲馬跡找出事實正如解碼機依照隻言片語解讀情報一樣，這其中有種刀槍無法毀壞，炸彈無法清除的力量，那是名為真相的力量。然而人的信念並不總是奠基於真相上的，在片中，同樣是殺人，有些人是求取利益，有些人是為求自保，有些人是求取和平，每個人透過手上線索想像的「真相」讓他們不約而同的採取了一樣的行動，而片面的真相透過各人的「推理」或「想像」後，則成為了一種替代真相的信仰，信仰能夠覆蓋真相所不及處，能解釋真相所不能解釋處。但信仰終究會被真相所擊敗。

電影的裏面，故事裡的貝拉成長後成為外科醫術實行者，但這門技術不僅啟發於父親—上帝—神，更且，這門技術—醫學在故事中一再強調的經驗性與科學，參照經驗科學所具有的工具理性性質，以及，工具理性與資本主義的內在關聯，那麼立志成為、實際操練此門技術的貝拉，毋寧是選擇走入了這個男性的世界。這項選擇也可以在結局中貝拉做了哥德溫對她所做的一樣殘暴的事──換植將軍與羊的頭腦──可以見得，更且，走入這個體制的貝拉並非為了體制內改革，卻是在體制內享有特權者的權力。

《鳥》是1963年由希區考克拍攝的著名代表作，被視為動物災難片的開山始祖，它不但突破了以往觀眾對恐怖的想像，更把電影的「鳥」元素發揮得淋漓盡致。全片沒有電影配樂，只有奧斯卡·薩拉在電子樂器上創作的鳥叫聲、蒂皮·赫德倫在鋼琴上演奏的兩首歌曲，以及學校孩子們齊唱的《Risseldy Rosseldy》 ，這些元素不但加深劇情的懸念，也成功地製造出殘酷的寫實氛圍。然而，關於角色成長，我認為有許多人性刻畫非常不自然。

本書試圖在21世紀迄今分歧動盪的民主社會中，重新尋找人、身分與科技之間的關聯，以及所能構連到的政治層面。作者們明確的指出，唯有共同知識（common knowledge）才能打造共同利益，也才能讓人走在一起。雖然這段是出自「結社權」段落，但我想放在今日的台灣，也有各議題整體適用的效果。2024年1月，作者之一的衛谷倫親自訪台見證總統大選，他注意到一件奇怪的事情：在執政的民進黨造勢場合上，並沒有官方旗幟，大家揮著象徵島嶼以及彩虹的旗幟；相反地，國民黨的場合，則全都只有中華民國國旗。於是他說，假如美國的總統大選上，有一方陣營揮的是星條旗，另一方揮的是英國國旗，那麼這個國家「究竟會分裂得多麼嚴重」？

「......最初一看，商品好像是一種簡單而平凡的東西，對商品的分析表明，它卻是一種很古怪的東西，充滿形而上學的微妙和神學的怪誕。」從未接觸過此IP的讀者，可以透過下面描述來簡單了解主要角色。所謂的「角落小夥伴」是什麼呢？怕冷的北極熊「白熊」、被捨棄的豬排碎片「炸豬排」、明明是恐龍卻害怕被補獵而偽裝成蜥蜴的「蜥蜴」、因為失去頭上的碟子而誤以為自己是企鵝的河童「企鵝」，以及很在乎線條但太愛吃而很胖的「貓咪」，其他還有迷你角落小夥伴，比如比如珍奶喝剩的「各色粉圓」、被剪掉的蝦尾「炸蝦尾」、明明是蛞蝓卻背著殼假裝是蝸牛的「偽蝸牛」還有明明是雜草卻很努力想成為花卉的「雜草」......很奇怪對吧？怎麼兒童故事裡淨是些充滿缺陷還有身分認同問題的角色呢？

「很大程度上來說，《黃色臉孔》是個恐怖故事，有關身處一個激烈競爭的產業中，所感受到的孤獨。」這是作者匡靈秀於後記所說的第一句話。故事圍繞於雅典娜．劉和茱恩．海伍德兩位大學舊友，她們並不算非常友好，僅有的交情建立在幾次寫作課堂，以及前者聲名鵲起後帶來的交際機會。雅典娜是華裔的文學新星，小說銷量驚人，也賣出了影視改編權，然除了文筆精湛、外表優雅之外，主角茱恩心中始終有道憤懣不平的聲音：她的走紅，有部分來自於她所代表的華裔多元性。相較於雅典娜，茱恩的身分正常，甚至有些平淡無奇──白人、順性別、女性，在美國東岸並不特別的標籤，她不會蒙受什麼莫名歧視，只要茱恩乖乖站在自己的領域中。

表面上，讀者很容易發現《破碎之劍》與《魔戒》的相似之處，畢竟為數不少：兩部作品都有奇幻文學的典型種族，如妖精、山怪、矮人；兩位作者都從真實世界的神話與傳說取材，並在書中加入詩歌來輔助故事；兩部小說都描述兩派勢力之間史詩般的戰役，滿溢魔法與巫術；兩個故事中皆有一把破損的古劍，唯有將其修復始得改變戰局，而故事主角就在詭譎無情的命運之間掙扎不已。

《繁花》在臺灣沒有爆紅的最主要原因，是中國影劇在臺灣本身就不是最熱門的影劇類型。若以國家不以類型作為戲劇主要的分類方式，不論在文策院《臺灣電視產業調查報告》或臺灣傳播調查資料庫等調查均顯示，中國影劇都不是臺灣最為主流的戲劇，韓劇和臺劇才是最為主流且受歡迎的。有論者提到中國仙俠劇、古裝劇或是時裝劇逐漸取代臺劇的趨勢，不過《繁花》並非此類型的戲劇，因此在臺上市時無法趁勢走紅。再加上《繁花》並沒有在臺灣的主流串連平臺或有線電視播出，使其難以引起廣泛觀眾的關注。

毫無疑問在國產動畫電影長期缺席於市場的前提下，《八戒：決戰未來》仍然不像是一部小孩大人都可享受其中的電影，雖然配音已經不像過往那麼尷尬，但大段說教式的對話這種「寓教於樂」的弊病仍然存在於本片中，而劇本在張力以及情感上的處理，也有螺絲尚未栓緊，公式一套就上的問題，對於習於看國際電視動畫長大的年輕世代而言，這些問題實在難以忽視。然而今日的台灣，難道不該先求有再求好嗎？

《邊緣世界》捨棄以往科幻劇裡那套「將肉體和意識一起傳送」的老土公式，而是採取「量子隧道」的概念，將意識遠端上載至一架機械人體內。這種跨越時空間的遠程操控技術類似《刺客教條》系列裡的Animus系統，差異在於前者是穿越未來，而後者則是回到過去。雖然方式還是囿於「遇事不決，量子力學；解釋不通，穿越時空」的範疇，但它終究沒有落入過往科幻題材的窠臼，成功給與觀眾一種奇特的體驗認知和科幻遐想。

無論在法國或台灣，一個女人即便不結婚也能好好過完一生不致於流落街頭。但是竇加畫作的故事顯示了，社會中多數女人不必提供「家庭內」或「家庭外」性服務以換取生存的日子，其實不到一百五十年，至於女性擁有選舉權，無論是法國或台灣，都不到八十年。女性不用賣自己的日子，並不是人類歷史中的常態，我們當然不能停止反抗。

同情憐憫像是人類與生俱來的本能，但作者在行文中隱然強調憐憫是件危險的事，這來自於質與量兩種接受途徑的瑕疵。以前者論，說明影像影響我們的方式，是「魘」著我們，翻譯在此動用這個少見詞彙，意止它作用於我們身上是感性層面大於理性思考，是當下看見純粹敏迅如電閃般的刺擊，因此攝影很容易使人代入畫面，將己身置換近當前場景，但這使得影像從當下現實被抽離，讓人無需代價便能去體驗那些苦難他者所經歷的種種景像。這是某種道德上錯置，讓遠觀這行為本身就是種褻瀆。